فرم و مسأله‌شناسی معماری معاصر ایران

علی اعمی


همه عالم گر این صورت ببینند                             کس این معنی نخواهد کرد مفهوم

(سعدی، 1385، ص 803)

فرم[1] (صورت) چیست؟ معمارانِ ما[2] به درستی پاسخِ این پرسش را نداده‌ اند. ادراکِ معماران از فرم معمولاً در تقابل آن با کانسپت[3] (مفهوم) به ‌دست ‌آمده ‌است. این تقابلِ دوگانة فرم/کانسپت در معماری خود معادلی است برای تقابلِ دوگانة دیگری در هنر، فرم/محتوا[4]. به درستی معلوم نیست که چرا شقِ دومِ این دوگانة اخیر در انتقال به گفتمانِ معماری به کانسپت تغییر کرده ‌است؛ حال آن که تفاوت ‌هایِ معناییِ ظریفی میانِ این واژگان وجود دارد. محتوا، معنی[5]، مفهوم و مضمون[6] (مایگان) همگی واژگانی از این دست هستند که در هنر و البته معماری معمولاً با معنایی کم و بیش یکسان یا نزدیک در مقابلِ فرم به جایِ یکدیگر می ‌نشینند. اهالیِ هنرهایِ دیگر خیلی پیشتر از معماران با بازنگری در این تقابل و مفاهیمِ دو سوی آن به روشن کردن و تدقیقِ مرزهایِ این مفاهیم پرداختند[7]، در حالی که معماران هنوز به همان برداشتِ کهنه باقی ‌اند؛ برداشتی که زایندة دشواری‌ هایِ فراوان است.

بنابراین مفهومِ فرم برای اهالیِ معماری غالباً در تقابل با محتوای یا همان کانسپت (محتوایِ مفهومی) تعریف شده‌است. در تقابلِ دوگانة نخست محتوا مساوی با معنایِ اثر دانسته می ‌شود، و این معنی بسته به نگاه و موضع، سخنِ هنرمند (معمار)، الهاماتِ او از جهانِ معنوی، حقیقتی الهی و چیزهایی از این دست است؛ و در ادامه ناگزیر فرم ظرفِ حاویِ این معنی و حقیقت. خواه‌ ناخواه دو رویکرد ِارزشی در مقابل این برداشت شکل می گیرند. آنان که موضعی آسمانی و الهیاتی دارند معنی را حقیقتی می ‌دانند که از طریقِ اثر و تنها به رمز و اشاره قابل دانستن است، و ناگفته پیدا است که برای آنان این حقیقت است که تحفه است و ارزشمند، و فرم جز محملی برای آن معنایِ والا نیست. اما نزدِ گروهی که موضعی زمینی‌ تر دارند معنی، تنها سخنِ اثر یا همان محتوایِ مفهومی اثر است، خواه این سخن منظورِ هنرمند دانسته شود یا خوانشِ مخاطب یا صرفاً چیزی در خودِ اثر. در این موضع اخیر دو گروهِ اول بسته به سلیقه یا طرفِ سخن و پیام را می‌گیرند یا طرفِ شیوة بیان یعنی فرم را. اما گروهِ سوم بیشتر ارزش را در فرمِ بیان می ‌بینند که زایندة معنی است. البته باید دانست که این موضع به هیچ وجه منافاتی با متعالی دانستنِ هنر یا معماری ندارد. به هر حال با هر موضعی دو رویکرد ارزشی است که حاصل می ‌شود، یا اصالت با محتوا است یا با فرم. نخستی به دنبالِ هنرِ متعهد و والا است دومی به دنبالِ هنر برای هنر.

 

  • مسألة معماری معاصر ایران

اما با توجه به آنچه آمد، شرایط در گفتمانِ معماریِ معاصرِ ما چیست؟ درکِ معمارانِ ما از فرم دقیقاً چیست و کدام مسائل را به بار آورده؟ نخست باید اشاره کرد که در گفتمانِ معماریِ ما هر دو موضعِ پیش‌ گفته حاضرند، چه آن‌هایی که معماری را امری الهیاتی می ‌دانند و می‌ خواهند و چه آنهایی که تنها رویِ زمین، به تألیفِ دانشِ معماری می ‌پردازند. دوم اما اینکه چندان جدال و تنافری میان معماران در اصالت بخشیدن به یکی از میان ِمحتوایِ مفهومی و فرم دیده نمی ‌شود. حتی آنان که محتوایِ مفهومیِ معماری را حقیقتِ الهی می ‌دانند معمولاً اصرارِ چندانی بر پافشاری روی این معنایِ پس معماری ندارند؛ و چه در نظریه ‌پردازی چه در داوریِ معماری، به سمتِ ظواهرِ معماری تمایل پیدا می‌ کنند. احتمالاً به این دلیلِ ساده که خود نیز تبیینِ درست و روشنِ آن معنایِ آسمانی را دشوار می‌ یابند. این گروه معمولاًدر تحلیل به توصیف ‌ها و در داوری به تمجید هایِ کلی بسنده می‌ کنند.

اما فارغ از اینکه معماران کدام موضع را اختیار کرده ‌باشند، مفهومِ فرم برای آنها مساوی است با یکی از این دو برداشت. از یک سو وجهِ برونی، ظاهر و حجمِ اثر، و از سویِ دیگر تکنیک و مسائلِ فنی[8]. وقتی فرم در تقابلش با محتوایِ مفهومی ظرفِ بیان یا شیوة بیان دانسته شد، طبیعی است که ظرف تنها به ظاهرِ خارجیِ کالبد معماری و شیوه تنها به تکنیک‌ و تمهیدِ عملکردی، کالبدی و ساختاری تقلیل یابند.

برای نمونه[9] از ادبیاتِ مکتوبِ فارسی در حوزة معماری در کتابِ «زیبایی‌شناسی در معماری» مفاهیمِ فرم و گشتالت، نه برابر، اما نزدیک به هم آمده ‌اند:

«گشتالت یا شکل عبارت است از کلیتِ قابلِ رؤیت، محاط در حدود، کم و بیش مرکب از اجزاء و دارایِ وحدتِ کلی در تظاهرِ یک شیء. در زیبایی ‌شناختی فرم یا صورت تظاهرِ حسی و واضحِ یک شیء است و این بیانی است که خود را در معرضِ قضاوت قرار می‌ دهد. هر دو مفهوم گویایِ جلوة ظاهریِ یک شکل هستند اما هر دو باهم برابر نیستند». (گروتر، 1386،ص 275)

و باز در همین منبع، از قول لوئی کان صورت را معادلِ «به نمایش گذاشتن» و «در معرضِ دید قرار دادن» می ‌بینیم. در ادامه از دو قسم «فرم ‌هایِ با‌قاعده و بی‌ قاعده» نوشته شده و زیرِ عنوانِ «فرم‌ هایِ باقاعده» عناوینی همچون «افقی و عمودی، خط، سطح، دایره، بیضی، کره، و …» آمده ‌است. یعنی فرم به تمامی با جلوة ظاهری یکی شده و از اشکال و احجامِ هندسی سخن به میان آمده ‌است!

با توجه به این برداشتِ غالب از فرم در تولیداتِ معماریِ معاصر ایران، چه طرح‌ ها و چه آثارِ ساخته‌، تنها و تنها به ظاهرِ برونی و مسائلِ تکنیکیِ آثار توجه شده ‌است. هر چه ظاهری غریب تر و دشوارتر باشد، اثر ارزشمندتر تلقی می‌شود؛ به ویژه اگر خوش‌ ساخت و تکنیکال هم باشد. طرفه آن که لقبِ فرمال و فرمالیستی هم به این آثار می ‌دهند[10]! اما آن شقِ دیگر دوگانه یعنی محتوایِ مفهومی یا به کلی فراموش می‌ شود، یا هرگاه احساسِ نیازی به وجودش باشد، معماران خواسته یا ناخواسته شروع به مفهوم ‌سازی در موردِ ساختمان ‌هایی می‌کنند که از اساس غایتشان را در ظاهرشان می‌ جستند. در چنین شرایطی بیراه نمی ‌نماید که وجهِ برونی ساختمان‌ ها یا آنچه طراحیِ نما می‌ خوانندش از اهمیتی ویژه و والا برخوردار می ‌شود؛ اما در حدِ پوسته می ‌ماند، و هیچ‌ گاه به مثابة فضایِ میانی درک نمی ‌شود. در اغلبِ مدارسِ ما طراحیِ فرم با طراحیِ حجم یکسان دانسته می‌ شود؛ و حتی طراحیِ کانسپت (مفهوم) هم  از ایده‌ هایِ شکلی فراتر نمی ‌رود. مدارس و آکادمی ‌هایِ[11] ما نه تنها بی ‌تقصیر نیستند بلکه یکی از عواملِ اصلیِ بروزِ فضایِ مسأله ‌مندی هستند که با آن مواجه هستیم. در این فضا طراحیِ نما و حجم اوجِ مشغولیتِ همة معماران است تا زمانی که بخواهند کارشان مفتخرِ نامِ معماری و واجدِ ویژگی ‌هایِ هنری و زیبایی ‌شناسانه باشد! در نهایت آثار معماری ملغمه ‌ای می ‌شوند از شکل و شمایل ‌هایِ غریب و بی‌ معنی به همراهِ مفاهیمی بی‌ربط و کم‌ مایه که نه در آثار بلکه در بیانیه‌ ها، نوشته‌ ها و سخنوری ‌هایِ معماران و منتقدان پیدا می‌ شوند.

 

  • تعریفِ فرم

اما به دور از این جریاناتِ غالب در عالمِ معماریِ معاصرِ ایران، فرم حقیقتاً چیست؟ دیده ‌شد که دوگانة فرم/محتوا دشواری ‌هایِ بسیاری به بار می‌آورد. در هنرهای دیگر که پیش از معماری به روشن کردن این مفاهیم پرداخته ‌اند از بروز چنین مسائلی جلوگیری شد. گروهی از منتقدان و نظریه ‌پردازانِ ادبی، مشهور به فرمالیست‌هایِ روس[12]، پیشگامانِ این مسیر بوده ‌اند؛ و گفتمانِ ادبیاتِ معاصرِ ایران نیز مدت‌ها پیش از معماران به این مسیر وارد شده است. فرمالیسم ادبیات را گونه ‌ای از زبان می ‌داند که از زبانِ روزمره متمایز است. از دریچة همین نگاه:

«قبل از هر چیز باید توجه داشت به این که در نگاهِ صورت‌ گرایانِ روس یک اثرِ ادبی عبارت است از یک نشانه و این نشانه، یا نظامِ نشانه‌ ای متن را شکل می‌ دهد و متنِ ما به عنوانِ یک کل است که تمامِ عواملِ آن در برابرِ یکدیگر انجام وظیفة متقابل می ‌کنند». (شفیعی کدکنی، 1391، ص 69)

پس«یک اثرِ ادبی فرمِ محض است، نه شیء است، نه ماده است، فقط و فقط عبارت است از روابطِ میانِ مواد». (شفیعی کدکنی، 1391،ص 70) در همین سیاق پیروانِ خلفِ آنها نئوفرمالیست ‌هایِ[13] سینما نوشتند: «فرم عبارت است از آن سیستم فراگیرِ حاکم بر روابط بین عناصر». (بوردول، تامسون، 1389، ص 48) روشن است که برای ایشان فرم چیزی است از جنسِ رابطه و نسبت؛ بنابراین فرم برابر است با نظامِ روابط متقابل بین عوامل یک اثر.

در نتیجة چنین نگاهی دوگانة کهنِ فرم/محتوا از بنیاد مردود دانسته ‌می‌ شود. برای فرمالیست ‌ها آنچه معنی و مفهوم خوانده می ‌شود در مقابل و هم عرضِ فرم نیست بلکه یکی از عناصر یا عواملِ فرم است که در نظامِ کلیِ فرم کار می‌ کند. به همین منظور آنها از مفهومِ مایگان که از زمانِ بوطیقایِ ارسطو در حوزة ادبیات و هنر وارد شده‌ بود بهره جستند. مایگان مفهومی نزدیک به موضوع یا اندیشة حاکم بر هر اثر است که با حوزة معنی و مفهوم پیوندِ تنگاتنگ دارد. زیرِ این مفهوم می ‌توان آنچه در گذشته محتوا خوانده می ‌شد را صورت ‌بندی کرد و مایگان و معنی را بدل به امری صوری ساخت. در این چشم اندازِ جدید دیگر اثر هنری مجموعِ دو شقِ جدا از هم نیست بلکه یک کلِ منسجم است به مثابة فرم. (شفیعی کدکنی، 1391)

پس روشن است که چرا اوصافی چون فرمال و فرمالیستی برای یک اثرِ معماری بی‌ معنی هستند، و چنین سوءِ تعابیری ناشی از کجا هستند. هر ساختمانی با ظاهرِ غریب و پرجلوه معماریِ فرمال خوانده می ‌شود، در حالی که یک اثر هر چه که باشد و با هر ارزشی دارایِ فرم است. همة جوانبِ مختلف یک اثر یا ساختمان از عناصرِ فرم هستند و برجسته شدن یا کمرنگ شدنِ یکی از این عناصر ساختمان را فرمال یا غیرِ فرمال نمی ‌سازد.

البته این ادراک از فرم اثر هنری با همة بداعتش زادة دوران جدید نیست. بوده ‌اند کسانی در سنتِ ادبی روزگارِ کهن با همین نگاه؛ همچون جاحظ و عبدالقاهرِ جرجانی[14]. فرم در چشم ‌انداز آنها «چیزی است معادلِ انسجام» برای هنرمندان و علمای بلاغتِ ایرانِ عصر اسلامی. البته آثارِ تفکراتشان را در نگاهِ برخی صاحب ‌نظرانِ دورانِ معاصر هم می ‌توان پی‌ گرفت. اگر آن قدما «معانی را مطروحه در طریق» می ‌دیدند (شفیعی کدکنی، 1391)، هستند معاصرانی چون بهار هم که می ‌نویسند: «فکر در قالب جمل مستتر است». (بهار، 1355، ص و)

 

  • یک استثناء، مقاله ‌ای که خوانده نشد

اما آیا واقعاً در عالمِ معماری کسی نبود که به سیاقِ برخی ادیبان فرم را بفهمد؟ درسالِ 1376 در شمارة دومِ نشریة هنرهایِ زیبا مقاله ‌ای نشر یافت به نامِ «تدوینِ شکل و دشواری ‌هایِ معماریِ معاصرِ ایران» به قلمِ محمدمنصور فلامکی. مقاله ‌ای که هرگز خوانده نشد یا اگر خوانده شد فهمیده نشد.

در این مقاله نویسنده بیش از دو دهه پیش دشواری ‌ای را که هنوز دست به گریبانش هستیم و بیش از پیش برایمان مسأله آفریده است هشدار داده بود؛ آن هم با بینشی عمیق و متکی بر هم سنتِ ادبیِ ایران و هم نظریاتِ به روزِ جهانی. این‌که تا چه حد گفتمانِ معماری ِمعاصر طیِ سه- چهار دهة اخیر (تا آن زمان و شش دهه تا امروز) مقولة سبک را بد فهمیده بود و اتفاقاً همین هم به خاطرِ کژفهمی از مقولة فرم؛ و این چه مسائلی که در آفرینشِ معماری به بار نیاورده بود. از آن جا که برای معماران سبک به نحوة اجرا و چگونگی ‌هایِ ظاهریِ برخی عناصرِ معمارانه که آسان ‌تر فهم می ‌شده ‌اند تقلیل یافته، هر آفرینشِ جدیدیِ در معماری به تقلید و بازآفرینیِ خصیصه ‌هایِ ظاهریِ گذشته و امروز پرداخته؛ یا برایِ صاحبِ سبکِ نو شدن به دنبال نوآوری در ظاهر و حجم بنا بوده یا برای بودن در تداوم ِسبکِ سنتی در پیِ تقلید از ویژگی ‌هایِ ظاهریِ بناهایِ کهن.

نویسنده اشاره کرده بود که ریشة این مشکل را ما معماران خود سببیم؛ و تذکر داده بود که هر نَقلی که معماریِ معاصرِ ایران می ‌یابد نیاز به اندیشیدن دارد، اندیشیدن برای سنجیده ساختن. اما ما نخواستیم بیاندیشیم! نویسنده با ارجاع به کتاب «سبک‌شناسیِ» ملک‌الشعرایِ بهار، سبک را «تحققِ ادبیِ یک نوع ادراک در جهان که خصایصِ اصلیِ خویش را مشخص می ‌سازد» (فلامکی، 1376،ص 53) دانسته بود، و شاملِ هر دویِ «معنی و صورت»؛ و البته که «فکر را در قالبِ جمل مستتر». هم چنین از نگاهی امروزی و جهانی از «زبان ‌شناسیِ اندیشة معمارانه» سخن گفته بود و نوشته بود «از راهِ جای دادنِ داده‌ هایِ سمانتیکِ[15] خاص در موجودیتِ ارگانیکِ معماری است که می ‌توان به بیانِ اندیشه پرداخت» (فلامکی، 1376،ص 54). او سال‌ها پیش هشدار داده بود که نه پیکره و نه کاربرد هیچ یک نمی ‌توانند به معماری هویتی هنری بخشند.

هر چند به آن روزگاران ما این مقاله را هم چون بسیاری دیگر نخواندیم و نیاندیشیدیم، اکنون اما شاید مجال برای اندیشیدن و سنجیدن رو به پایان باشد!

 

منابع:

  • بوردول، دیوید و تامسون، کریستین. (1389). هنرِ سینما. ترجمه: فتاح محمدی. تهران: مرکز.
  • بهار، محمدتقی. (1355). سبک‌شناسی. تهران: امیرکبیر.
  • سعدی، مصلح‌ الدین. (1385). کلیات سعدی. تصحیح: محمدعلی فروغی. تهران: هرمس.
  • شفیعی کدکنی، محمدرضا. (1391). رستاخیزِ کلمات، درسگفتارهایی دربارة نظریة ادبیِ صورت ‌گرایانِ روس. تهران: سخن.
  • فلامکی، محمدمنصور. (1376). تدوینِ شکل و دشواری ‌هایِ معماریِ معاصرِ ایران. نشریة هنرهایِ زیبا، 2، 52-58.
  • گروتر، یورگ کورت. (1386). زیبایی شناسی در معماری. ترجمه: جهانشاه پاکزاد و عبدالرضا همایون. تهران: دانشگاه شهید بهشتی.

[1]– form

[2]– منظور از معماران هم کسانی است که به آفرینش معماری و فضای کالبدی می‌ پردازند و هم کسانی که به نظر و نظریه‌ پردازی، هم کسانی که در دانشگاه‌ ها و مدارس معماری به آموزش نسل جوان مشغولند و هم کسانی که از راه رسانه ‌ها به ترویج نظریات؛ و همه در رونق بخشیدن به فضایِ گفتمانِ معماریِ معاصرِ ما (ایران) سهیم.

[3]– concept

[4]– form/content

[5]– meaning

[6]– thematics

[7]– برای نمونه نگاه کنید به مجموعة تلاش ‌ها، نوشتارها و نظریاتِ فرمالیست ‌هایِ روس قریب به صد سالِ پیش در حوزة نقد و نظریة ادبی. نمونة جامع و مفید برای شناختِ نظریاتِ ایشان در زبانِ فارسی کتابِ «رستاخیزِ کلمات» است نوشتة «محمدرضا شفیعی کدکنی» و نمونه‌ای از متن‌هایِ ترجمه شدة ایشان کتابِ «نظریة ادبیات، متن‌هایی از فرمالیست‌هایِ روس» گردآوری و ترجمة فرانسه از «تزوتان تودوروف» و ترجمة فارسی از «عاطفه طاهایی».

[8]– البته این نگاه‌هایِ تقلیل‌گرا به فرم تنها مختصِ معماریِ معاصر ما نیست؛ برای نمونه کافی است به یاد آوریم «فرم تابعِ عملکرد است»، شعاری که در همة محافل ما هم نقل است بی هیچ نگاهِ انتقادی.

[9]– نمونه‌ای که آمده از کتابی است که مرجع و منبعِ درسی است و بارها تجدیدِ چاپ شده‌است و در بین معماران و علاقه‌مندان خواننده بسیار دارد؛زیبایی‌شناسی در معماری نوشتة یورک کورت گروتر ترجمة جهانشاه پاکزاد، عبدالرضا همایون. البته نمونه‌ها و تالیفاتِ فارسیِ دیگر بسیار است اما بنا بر مصالحی روشن مناسب دیده شد که یک متن آن هم ترجمه از مؤلفی بیرون از گفتمانِ معماری ایران انتخاب شود؛ هر چند متنی تاثیر گذار و مهم که نمونه‌ای معتبر باشد. برای نمونه‌ای دیگر و مشابه نگاه کنید به معماری:فرم، فضا و نظمنوشتة فرانسیس دی. کی. چینگ؛ که این هم بارها ترجمه و چاپ شده و منبعی معتبر و پر ارجاع در تدریسِ معماریست.

[10]– در مورد بی معنی بودنِ این صفت برای آثارِ معماری جلوتر بحث شده است.

[11]– منظور هم دانشگاه‌ ها و دانشکده ‌هایِ رسمی است هم کلیة آموزشگاه ‌هایِ رسمی و غیرِرسمی در سراسرِ کشور که البته تعداشان کم هم نیست!

[12]– گروهی از منتقدان و نظریه‌ پردازانِ ادبی در روسیه در حدودِ سال‌ هایِ 1916 تا سال های پایانیِ دهة 1920، از چهره‌ هایِ سرشناسِ این مکتب می ‌توان به «ویکتور اشکلوفسکی، رومن یاکوبسن، بوریس ایخن‌باوم» و … اشاره کرد.

[13]– منتقدان و نظریه ‌پردازانِ سینماییِ متأثر از فرمالیسمِ روسی در عالمِ سینما، بنیان ‌گذارانِ این مکتب «دیوید بوردول و کریستین تامسون» هستند.

[14]– جاحظ ادیب و عالمِ قرنِ سومِ ه.ق و جرجانی ادیب و صاحب ‌نظرِ قرنِ پنجمِ ه.ق، هر دو از بزرگانِ حوزة بلاغت و بوطیقا. برای آشناییِ بیشتر نگاه کنید به «رستاخیزِ کلمات» و به طورِ خاص برای آرایِ عبدالقاهرِ جرجانی نگاه کنید به کتابِ «صورِ خیال در نظریة جرجانی» نوشتة «کمال ابودیب» ترجمة «فرزان سجودی، فرهاد ساسانی».

[15]– semantics