متنی که در پی میآید، برگرفته از پایاننامهی دکترای نویسنده با نام «زندگی روزمرهي خانگی در کالبد معماری ایرانی (۱۳۵۷-۱۳۳۰)؛ ادغام فضاهای سینمایی به مثابه گزارههای خلاف واقع در روایت تاریخ نزدیک» است که در دانشگاه تربیت مدرس، به راهنمایی آقای دکتر محمدرضا بمانیان و مشاورهی آقایان، دکتر منصور یگانه و دکتر سعید خاقانی در حال انجام است.
دربارهی پنجرهی عقبی
روایت مسلط از خانهی تاریخی، سالهاست که با تصویری آرمانی، یکدست و هماهنگ از جهان سنتی، مطالعات معماری ایران را تحت تأثیر قرار داده است. خانهای که با نظمی ذاتی و کارکردی دقیق، در هماهنگی کامل با اقلیم، فرهنگ و مناسبات اجتماعی گذشته بازنمایی میشود. این تصویر، در کنار تهمایهای نوستالژیک، معماری تاریخی ایران را به امری مقدس و استعلایی تبدیل کرده که کمتر مجال پرسش یا نقد مییابد. با ظهور مناسبات مدرن و در تقابل با «دیگری» غربی، این روایت تقویت شده و با حذف تدریجی مناسبات اجتماعیِ واقعی، به حافظهای شیرین از گذشته بدل شده است.
«پنجره عقبی» عنوان مجموعهای است که در آن، از خلال مواجهه با آثار سینمایی، ادبی، هنری و تجربیات شخصی، به خوانشهایی بدیل از خانه و فضای زیست ایرانی میپردازم؛ خوانشهایی که بر خلاف روایت رسمی، نه از نوستالژی، که از شکافها، فرسایشها، خاطرات سرکوبشده و مقاومتهای خاموش سخن میگویند. این مجموعه تلاشی است برای باز کردن دریچهای دیگر، به جای آنچه در نمای رسمی و رو به خیابان به تماشای خانه بنشینیم؛ پنجرهای که نه از منظر معمار و متخصص، بلکه از جایگاه زیستکننده، فرزند، مهمان، زن، کارگر یا کودک گشوده میشود. در هر شماره، با تکیه بر یک رسانه یا تجربه، به واکاوی تاریخی فضاهایی میپردازم که زندگی را نه در متنِ روایت، بلکه در حاشیه و خلوت خانهها میجویند.
«پنجره عقبی» کوششی است برای نگاه کردن از حاشیه، از کنج، از شکاف دیوارهایی که ظاهراً استوارند. خانه در این مجموعه نه فقط موضوعی معماری، بلکه صحنهای فرهنگی، تاریخی و حتی روانی است؛ جایی که بدن، خاطره، قدرت و عاطفه درگیر میشوند. آنچه در روایتهای رسمی دیده نمیشود یا در سکوت خانههای موزهشده گم شده، از طریق تصاویر، صداها و حرکات در هنر و زندگی بازمیگردد. از خلال پنجرهی عقبی، میخواهیم دوباره خانه را بهمثابه تجربهای زنده، سیاسی و چندلایه بفهمیم.
زندگی روزمره و خانه-موزهها
یک گردش دلانگیز در هوای مطبوع پاییزی، در خانهی تاریخی طباطباییهای کاشان، حس فقدان و حسرت را در هر بازدیدکنندهی منصفی بیدار میکند؛ بهویژه وقتی با روایتهای شبهتخصصی تورلیدرها و کارشناسان موزه همراه میشود: «هشتی غریبه را از آشنا جدا میکند، خانه بعد از این دالان آغاز میشود و همانطور که شما هم نمیتوانید حیاط را ببینید، غریبهها هم نمیتوانستند. اینجا تابستاننشین است و آنجا زمستاننشین. سرداب را ساخته بودند برای روزهای گرم کویر، و همین حالا هم میتوانید حس کنید که چه هوای مطبوعی دارد. این به خاطر بادگیرهای هوشمندانهای است که نسیم را از روی حوضخانه عبور داده و در همهی فضاهای خانه توزیع میکند.»
این فضاهای تودرتو و شاعرانه، در نگاه نخست زیبا و فریبندهاند. خیال بازدیدکنندهی امروز که ارباب آپارتمان خویش است، بهسادگی به پرواز در میآید؛ خود را در میان حیاط وسیع و اتاقهای پرنور خانهای تاریخی تصور میکند، در حال زندگی با شادی و آسودگی. تجربهی من و همکلاسیهایم در نخستین سفر دانشجوییمان به کاشان و اصفهان، در کلاس «آشنایی با معماری اسلامی»، چیزی جز این نبود. خیره به زیبایی و شکوه خانههای تاریخی، نه توان و نه تجربهی کافی برای اندیشیدن به فرآیندهایی داشتیم که این تصویر مثالی را در ذهنمان کاشته بودند. اما فضاها، جدا از کالبد عینیشان که سازمان میراث فرهنگی مسئول حفظ و مرمت آن است، مناسبات اجتماعی و زیستهی میان ساکنان را نیز شکل میدهند. خانهموزهها، با حذف این مناسبات، به تجربهای تهی و صرفاً بصری تقلیل یافتهاند؛ تجربهای که مواجههی تحسینآمیز ما با خانهی طباطباییها نیز بخشی از آن است. این مواجهه، در قالب زبان فنی مقالهها و سخنرانیهای دانشگاهی نیز تکرار شده و به بخشی از نظام دانشی معماری ایران تبدیل شده است.
در این میان، سینما بهعنوان حافظهای غیررسمی، مجالی فراهم میکند برای شنیدن صداهای خاموششده، دیدن تصاویر سرکوبشده و فهمیدن چیزی فراتر از کالبدِ مرمتشده. در این شماره از پنجره عقبی، سراغ چهار فیلم بلند نصرت کریمی رفتهام، تا ببینیم خانهی تاریخی چگونه در قاب او تصویر شده است؛ خانهای که نه رؤیایی و آرام، بلکه مملو از کشمکش، گسست و مقاومت است.
تصویر ۱: پوستر فیلم خانه خراب (۱۳۵۴)
نصرت کریمی: هنرمند بودن در ایران
نصرت کریمی (۱۳۹۸–۱۳۰۳) را اغلب با نقش آقاجان در سریال «داییجان ناپلئون» به یاد میآورند، اما او در دههی پنجاه چهار فیلم بلند سینمایی نوشت و کارگردانی کرد که هر یک بهنوعی با خانهی ایرانی و مناسبات سنتی خانواده درگیر است: «درشکهچی»، «محلل»، «تختخواب سهنفره» و «خانهخراب». هر چهار فیلم، در بستر خانهای شهری با ساختاری سنتی میگذرند؛ خانههایی که اگرچه در نگاه نخست یادآور الگوی تثبیتشدهی «فضاهای درونگرای ایرانی» هستند، اما در روایت کریمی، عرصهی کشمکشهای پنهان و انباشت نارضایتیهای عاطفی، اقتصادی و جنسیاند. خانهها، با حیاطی مرکزی و اتاقهایی رو به هم، صحنهای از دید زدن، سرک کشیدن و فروپاشی خلوتاند؛ فضایی که نه تنها در آن حریم خصوصی ممکن نیست، بلکه روابط قدرت از هر گوشهای سر بر میکشند.
زندگی و آثار نصرت کریمی به تازگی در مستندی شش قسمتی با عنوان «نصرت کریمی: هنرمند بودن در ایران» به کوشش بابک کریمی، فرزند او، بازخوانی شده است. این مستند که به مناسبت صدمین سالگرد تولد این هنرمند ساخته شده، به شکل رایگان در یوتیوب قابل مشاهده است و فرصتی ارزشمند برای آشنایی بیشتر با دنیای پُرتنش و چندلایهی آثار کریمی فراهم میکند. در ادامه، به تحلیل هر یک از این چهار فیلم میپردازم تا نشان دهم چگونه خانه، بهعنوان ظرفی تاریخی، در مواجهه با بحرانهای مدرنیته، نقش خود را در بازتولید یا برهم زدن نظم سنتی ایفا میکند.
خانههای ناآرام
هر چهار فیلم بلند کریمی درشکهچی (۱۳۵۰)، محلل (۱۳۵۰)، تختخواب سهنفره (۱۳۵۱) و خانه خراب (۱۳۵۴) با نمایش خانهي ایرانی و جریان مناسبات خانوادگی در یک نظام پدر/مرد سالار سنتی، به ارائهی تصویری کاریکاتوری و نقد سنتهای خرافی در بافتار خانهی تاریخی ایران میپردازد. درونمایهی سهگانه نصرت کریمی (درشکهچی – محلل – تختخواب سهنفره) مناسبات یک خانوادهی گسترده در خانههای شهری است. در هر یک از این فیلمها نظام پایدار و هماهنگ خانه به واسطهی یک رویداد خاص یا ورود/خروج کاراکتری جدید تضعیف شده و در ادامه با نمایش شکنندگی این مناسبات تاریخی در جریان پیشرفت روایت فیلم، در قالب نظم جدید دیگری پایان مییابد. آخرین فیلم بلند کریمی (خانه خراب) جریان این مناسبات و روابط سنتی را از خلال جابهجایی خانواده از خانهی اجدادی و رویای ساختن خانهای مدرن و آمریکایی دنبال میکند. این فیلم که در سالهای اوج بحران مسکن و افزایش جنونامیز قیمت زمین و ملک ساخته شده بود، با لحنی پیشگویانه سیاستهای توسعهای دوران پهلوی را به نقد میکشد. لحن گزنده و در عین حال کمیک کریمی در دو فیلم اولش، در فیلمهای بعدی تا حدی تعدیل شد با این حال خانه و مناسبات خانوادگی به عنوان زمینهی وقوع بحران و موشکافی خرافههای سنتی را میتوان درونمایهی کارنامهی کوتاه او به عنوان کارگردان و نویسنده دانست.
تصویر ۲: نمایی از فیلم «درشکهچی» (۱۳۵۰)؛ نصرت کریمی به نقد سنتهای خرافی و بازنمایی مناسبات قدرت در خانوادههای ایرانی میپردازد.
در ابتدا باید قدری به مختصات اجتماعی خانه در آثار کریمی پرداخت. فیلمهای کریمی به طور خاص به خانههای شهری میپردازد، خانههای حیاط مرکزی که کانون اصلی روایت مسلط خانه در مطالعات معماری امروز ایران را شکل داده است. نظام خانواده در این خانهها الگویی پدر سالار است، پدر یا مرد که از نظر اقتصادی تنها عنصر مولد زندگی شهری است، با استفاده از همین مزیت، مناسبات ساکنان و فضاها را کنترل میکند. شیوهی تولید به عنوان یکی از مهمترین عوامل در مطالعات تاریخی در مطالعات معماری در ایران چندان جدی گرفته نشده اما کریمی به روشنی این مزیت مردانه را در کنترل و سازماندهی فضایی خانه و خانوادهی سنتی نشان میدهد. به عنوان مثال در فیلم درشکهچی، زنان فیلم که خانه را به ارث بردهاند، به دلیل همین امتیاز، آزادی بیشتری در سیر رویدادهای فیلم دارند.
کریمی روایت را از تصویر مسلط و نوستالژیک خانهی سنتی آغاز میکند. خانهای که در آن هر فرد نقشی مشخص دارد و جریان زندگی بدون بحران و با مدیریت پدر/مرد به دور از آشوب و بر مبنای نظمی تاریخی جریان دارد. یک رویداد غیر منتظره (در درشکهچی با مرگ پدر، در محلل با سهطلاقه کردن زن و اخراجش از خانه و در تختخواب سهنفره با ازدواج مجدد مرد و ورود هوو به داستان) جریان عادی زندگی را مختل کرده و در یک وضعیت بحرانی کاراکترها قادر میشوند از نقشهای تاریخی و سنتی خود خارج شده و بر اساس اهداف و منافعشان در مناسبات خانوادگی به اقدامات جدیدی متوسل شوند. نظام مسلط پیشین تحت سیطره مردان است. این سلطه با الگوهای شرعی-فرهنگی تقویت میشود. نافرمانی جدی از سوی دیگر ساکنان که به دنبال خلق رفتارهای جدیدی در مناسبات فضایی سنتی هستند معمولا با توسل به این الگوها و یا اعمال خشونت مردانه متوقف خواهد شد. نظام مسلط همچنین از سوی نیروهایی در بیرون خانه نیز مورد تهدید قرار میگیرد. فراموش نکنیم این روایتها در زمانهای به وقوع میپیوندند که ایران در حال تجربهی تاریخی و گذار از جامعهای کشاورزی به جامعهای نیمهای صنعتی است.
به عنوان مثال خانه در آغاز فیلم «تختخواب سهنفره» محل زندگی خانوادهای گسترده است که به صورت مشترک توسط محمود(نصرت کریمی – فرزند ارشد) و مادرش (توران مهرزاد) مدیریت میشود با آنکه در ابتدا خانه شلوغ است اما نظام مسلط بزرگتر-کوچکتر با دقت اجرا شده و بر همین اساس بحرانی جدی میان ساکنان شکل نمیگیرد. توران خانم (ایرن) همسر اول محمود، مشکل نازایی دارد و به خاطر همین نقص مدام از سوی دیگران مورد تحقیر قرار میگیرد اما او به عنوان عضوی کوچک در نظام خانواده هیچگاه لب به شکایت نمیگشاید. رویای بچه، پای زن دومی را به خانه باز میکند. سکینه (کبری سعیدی) که از نظر پیشینهی اجتماعی موقعیتی فرودست در مقابل خانواده دارد، به عنوان همسر دوم محمود وارد خانواده میشود. سکینه زنی مطلقه که از ازدواج اولش یک فرزند دارد، به روابط و نظام اجتماعی خانواده بیاعتناست. در اواخر فیلم که کشمکش میان خانوادهی محمود با سکینه به نقطهي اوج خود میرسد، میبینیم با آنکه خانه از همیشه خالیتر است اما با از دست رفتن نظام سنتی مناسبات کوچکتر-بزرگتر، فضای وسیع خانه با اتاقهای فراوانش برای ساکنان تنگ شده و دیگر قابل تحمل نیست. در نهایت تنها با حذف عامل ناسازگار (مرگ سکینه) است که دوباره جریان زندگی به روند عادی خود بازمیگردد.
فیلم اول کریمی، درشکهچی با مرگ پدر خانواده بر اثر پاگذاشتن روی پوست موز، که به صورتی طعنهآمیز در قاب عکسی با لباس نظامی و سبیلهای پرپشت تا انتهای فیلم حضور دارد، آغاز میشود. فیلم روایت عشق قدیمی غلامعلیخان (نصرت کریمی – باجناغ متوفی) به زینت سادات (شهلا ریاحی – همسر متوفی) است. پسر ارشد زینتسادات، آقامرتضی (مسعود اسدالهی) با این ازدواج مخالف است اما خودش نیز دل در گروی پوری ( دختر غلامعلیخان-ارغوان) دارد و غلامعلیخان ازدواج مرتضی و پوری را به ازدواج خودش و زینتسادات مشروط میکند. کشمکش میان غلامعلیخان، اقا مرتضی و خاندایی (عزتالله نوید – برادر بزرگتر زینتسادات) بر سر جانشینی و جایگاه مدیریت خانواده موقعیتهای کمیک فراوانی خلق میکند. پرداخت کریمی از یک خانوادهي جنوب شهری با همهی ظرایف و ریزهکاریهایش در این فیلم، با توجه به سابقهی تحصیلش در ایتالیا، معمولا با سینمای نئورئالیستی ایتالیا مقایسه شده است. جدا از این فیلم را میتوان برداشتی سرخوشانه از نمایشنامه هملت نیز دانست. فضای خانه در فیلم، با همه مقررات و قوانینش در مقابل فضای طبیعت تصویر شده که مکانی است برای خوش بودن و لحظهای دست شستن از محدودیتهایی که مناسبات فضای خانه و زندگی شهری میآفریند. بر اثر غیاب پدر که همهی این ماجراها را در قاب عکسش با سکوت تماشا میکند، نظام استوار خانه نیز در حال محو شدن است. مناسبات جدید میان سه شخصیت اصلی، دیگر در کالبد فعلی خانه، به تعادل نخواهد رسید. چنانکه آقا مرتضی سعی می کند با کشیدن تیغه میان حیاط، دو خانواده را از هم جدا کند اما ظهور نظام جدید ارتباط میان آدمها، در انتهای فیلم تنها پس از سوختن بخشی از خانه در آتش است که ممکن میشود.
تصویر ۳: نمایی از فیلم «درشکهچی» (۱۳۵۰)؛ فیلمها روابط میان بدنها و فضاهای خانه را مستند میکنند.
محلل جنجالیترین فیلم نصرت کریمی، پس از انقلاب مشکلات زیادی برایش به وجود آورد. فضای خانه در این فیلم به صورت چند دنیای کاملا متضاد به تصویر کشیده میشود. خصوصیترین و آزادترین رویدادهای فضایی زمانی رخ میدهند که حاجاقا علا (نصرت کریمی – پدر) غایب است ولی در این حالت نیز سایهای از حضور او از طریق ممد (پسر کمسن و سال خانواده) احساس میشود. ورود حاجاقا علا یا دیگر مردان به خانه، فضا را به شدت دستخوش تغییر میکند. همانطور که بیش از این اشاره شد، از قلم افتادن عوامل مهمی در مطالعات معماری ایران، چنین جزئیاتی را از کلانروایت خانهي سنتی حذف میکند. شمسی (ایرن – مادر) بر خلاف زینتسادات که خود مالک خانه است و به همین دلیل تا حدی استقلال دارد، به راحتی در خطر مرگ قرار میگیرد و در نهایت نیز از فضای خانه اخراج میشود. خروج شمسی از خانه، نظم فضا بیثبات شده و همزمان با فروپاشی عصبی حاجاقا علا به خاطر دوری از همسرش، اقتدار او در خانه نیز متزلزل میشود. خانه بدون شمسی، شلوغ و شلوغتر شده و این آشفتگی در نهایت کالبد خانه را نیز تحتتاثیر قرار میدهد.
سازمان فضایی خانهی تاریخی، اتاق های تودر تویی را شامل میشود که با هم در ارتباط هستند و میتوانند یک کل واحد را بسازند. این ویژگی فضایی در مطالعات معماری عموما «انعطافپذیری فضا» نامیده میشود. نصرت کریمی این ویژگی فضای خانه را به صورت متفاوتی بازسازی میکند. رویتناپذیر بودن فضای خانه، گاهی اوقات کنترل پدر را متزلزل کرده و عشاق جوان میتوانند در حضور پدر ولی دور از چشمش با هم خلوت کنند. این لحظات ممکن است چندان طولانی نباشد اما وجود ترکهایی در نظم تاریخی خانه را نشان میدهد.
نکته دیگری که کریمی در سهگانهاش آن را برجسته میکند، تهدید مداوم فضای خصوصی و خلوت از سوی دیگر ساکنان است. چشمها و گوشهای بسیاری، فضاهای خلوت را احاطه کردهاند و به خصوصیترین لحظههای زندگی دیگران سرک میکشند. ماهیت جمعی جریان زندگی در این خانهها و همچنین نحوه سازماندهی فضا که شامل اتاقهایی است حول یک فضای مرکزی عمومی این تعرض به خلوت را تقویت میکنند. فضای خانهی تاریخی، کلیت خانواده را از هیاهوی شهر محافظت میکند اما نمیتواند خلوت فردی ساکنان را در مقابل نظام خانواده مهیا کند.
از سوی دیگر بامها، فضای پیوسته و وسیعی را شکل میدهند. این فضا در مقابل فضای خانه که به شدت کنترل میشود، کنترلناپذیر است. بافت شهری به هم پیوسته و همارتفاعی که خانه تاریخی در آن قرار دارد، یک مسیر ارتباطی جایگزین در مقابل مسیر کوچههاست. بدون در و کلون، میتواند راه فراری باشد برای کودکی هراسان از مراسم ختنهسوران خودش (درشکهچی) یا زنی که شوهرش با قمه در تعقیب اوست (محلل). با آنکه این فرارها عموما در نهایت شکست میخورند اما اهمیت فضای پیوستهی بام چند خانه مجاور را در مقابل فضاهای تودرتو و کنترل شدهی خانه برجسته میکند. بام فضای آزادی نسبی است اما سایهي نظام تاریخی خانه گهگاه بر آنجا هم سایه میاندازد.
زندگی کردن چند خانواده در یک خانه و مفهوم خانوادهی پیوسته موضوعی است که در مطالعات معماری ایران بسیار بر آن تاکید شده. این یک مزیت برای سازماندهی فضای خانهی تاریخی است که میتواند همهی ساکنان را در یک کالبد واحد بپذیرد و شرایط زندگی و رفع نیازهایشان را فراهم کند. کریمی اما سویهی دیگر این وضعیت را نیز نشان میدهد. وقتی نظام اجتماعی خانه بر هم خورده و قرارداد اجتماعی بزرگتر-کوچکتر زیر سوال میرود، نظم تاریخی جای خود را به هرج و مرج میدهد. ظرف فضا لبریز شده و دیگر مناسب خانواده نیست.
در مجموع، آنچه نصرت کریمی در این چهار فیلم به تصویر میکشد، فاصلهی عمیق میان ظاهر آرام و درون آشفتهی خانهی حیاط مرکزی است. این خانهها، بهرغم ساختار بهظاهر منسجم و تقدسیافته در روایت رسمی، به محض وقوع رویدادی غیرمنتظره یا ورود یک شخصیت بیرونی، تعادلشان به هم میریزد. اقتدار پدر، که اغلب با پشتوانهی اقتصادی و حمایت الگوهای شرعی-فرهنگی تثبیت میشود، همواره در معرض ازهمگسیختگی قرار دارد و رفتارهای ساکنان، که گاه برای رهایی از محدودیتها دست به کنشهای نافرمان میزنند، نشان میدهد انعطافپذیری مشهور خانههای تاریخی، گاهی صرفاً به فرصتی برای کنترل بیشتر یا هجوم به خلوت شخصی دیگران بدل میشود.
ارزش سینمای کریمی در این است که از خلال موقعیتهای کمیک و اغلب اغراقآمیز، نقدی جدی بر بستر معماری خانه و فرهنگ مسلط وارد میکند. او نشان میدهد که کالبد سنتی خانه، جزئی جدا از روابط قدرت، اقتصاد و جنسیت نیست و همانطور که میتواند زمینهای برای صمیمیت باشد، در عین حال بستری برای سرکوب و تحمیل هم خواهد بود. نگاهی که از خلال این فیلمها به دست میآید، میتواند پرسشهای تازهای دربارهی ایدهآلسازی «خانهی ایرانی» طرح کند و درک ما را از تحولات تاریخی و اجتماعی معماری به چالش بکشد.