منتشر شده در دو هفته نامه «طراح امروز»، شهریور ۹۵
علیرضا تغابنی را این روزها همگان با پروژه بحث‌برانگیز خانه شریفی‌ها در محله درّوس تهران می‌شناسند؛ بنابراین بسیار طبیعی است که در وهله اول در مسیر شناخت فلسفه طراحی او، کاراکتر اصلی این پروژه را در ذهن مرور کنیم: بنایی مسکونی که مهم‌ترین شاخصه آن این بود که نمای اصلی و فضای داخلی مرتبط با آن به صورت پویا و قابل حرکت «dynamic» با احجام مکعبی طراحی شده بود و می‌توانست پرسپکتیوها و حس و حال فضایی قابل تغییر و کاملاً متفاوتی را در دید ناظر و برای ساکنین خود به وجود آورد و بنا به گفته طراح با فصول مختلف سال سازگار گردد (فضای تابستان‌نشین و زمستان‌نشین در معماری سنتی ایران). اما علی‌رغم این ویژگی کاملاً متمایز و جدید- که به نوعی حرکتی پیشرو و بسیار نو در ایران محسوب می‌شود- اصول فرمی و فضایی به کار رفته در بنا (به کارگیری خلوص فرمی و کمینه‌گرایی، شفافیت و تداوم فضایی و … ) تغابنی را معماری کاملاً مدرنیست و وام‌دار اندیشه‌های نوگرایی معرفی می‌کند. با این وجود آنچه به عنوان فلسفه طراحی او در دفتر معماری «Next Office» بیان شده با این برداشت‌های اولیه مطابقت ندارد و رنگ و بوی تفکرات پست‌مدرنیستی را نیز در ذهن متبادر می‌سازد:
«زمینه پیرامونی، پیشینه سایت و نیز ملاحظه شرایط اقلیمی، و زمینه‌های فرهنگی و اقتصادی هر مکان، همواره نقش مشخصی در پروژه‌های طراحی ما دارد … با تأکید و پافشاری بر آرمان‌هایمان، ما اقتصاد، فرهنگ و نیازهای معاصر را در فرایند طراحی درگیر ساخته‌ایم. بدان خاطر که: امید داریم ایده‌هایمان از روی کاغذ و حالت طرح صرف خارج شده و بتوانند به شهر ملحق شوند».
از نکات گفته شده در بالا و نیز بررسی کانسپت تعدادی از پروژه‌های وی، همچون ساختمان نظام مهندسی قزوین (رجوع به فرم حیاط مرکزی در معماری گذشته ایران) می‌توان چنین نتیجه گرفت که مرزبندی اندیشه معمارانه او در دایره فلسفه مدرن یا پست مدرن امکان‌پذیر نیست و به تناسب شرایط پروژه گرایش‌های متفاوتی نیز پدیدار گشته است. این موضوع نشان می‌دهد که در تحلیل آثار او، بیش از آنکه به دنبال فلسفه ثابتی باشیم، باید ایده‌های معمارانه مشترک (فرمی- فضایی) در آثار طراحی او را مورد کندوکاو و تحلیل قرار دهیم. مهم‌ترین اشتراکاتی که در اکثریت قریب به اتفاق بناهای طراحی شده توسط تغابنی دیده می‌شود و ظهور آن تصادفی نیست، گرایش به تندیس‌گراییِ فرمی- فضایی است که پیش از این در اواسط قرن بیستم میلادی به عنوان واکنشی از سوی معماران در برابر انتقادات شدید به سبک یکنواخت مدرن پدیدار گردید:
«در دهه 50 و 60 میلادی همزمان با اوج‌گیری انتقادات از معماری مدرن، گرایش به تندیس‌گرایی در آثار معماران نیز با جدّیت و قوت بیشتر دنبال گردید. معمارانی همچون لوکوربوزیه، فرانک لویدرایت، یورن اُتزن، ارو سارینن، اُسکار نیمایر و سایرین تحولی اساسی در سازمان فرمی و زبان فضایی آثار معماری خود پدید آوردند. آن‌ها به مدد پیشرفت‌های عظیم صورت گرفته در فناوری‌های ساختمانی (که عمدتاً به واسطه به‌کارگیری سازه‌های جدید و آزادی عمل در استفاده از بتن مسلح به عنوان شکل‌دهنده تمام اجزای ساختمان بوجود آمده بود) توانستند کالبد بنا را همچون خمیر مجسمه‌سازی به فرم مورد نظر تبدیل نموده و تندیسی احساسی و یکپارچه از بنا را به نمایش بگذارند. این روش تفاوت‌های اساسی در اجزای تشکیل‌دهنده ساختمان‌ها به وجود آورد و عناصر معماری (کف، دیوار، سقف) را با عناصر سازه‌ای (ستون، تیر) یکپارچه نمود. تندیس‌گرایان در آثارشان، در مقایسه با نمونه‌های اکسپرسیونیستی اوایل قرن بیستم (برج اینشتین، اثر اریک مندلسون- ساختمان گوته‌آنوم، اثر رودولف اشتاینر) پا را فراتر نهاده و تندیس‌گرایی را در «مقیاس عظیم» تجربه نمودند. نتیجه این تغییر و تحولات در نهایت منجر به خلق آثار مهمی در تاریخ معماری گردید که از مهم‌ترین آن‌ها می‌توان به کلیسای رونشان، ساختمان کنگره شهر برازیلیا، ترمینال TWA فرودگاه بین المللی JFK، موزه گوگنهایم نیویورک، اُپرای سیدنی و … اشاره نمود؛ ویژگی و مشخصه بارز در همه آن‌ها تلاش معماران در ایجاد «هویت فرمی» متمایز از الگوهای رایج سبک مدرن در آن زمان بود که از طریق خلاقیت فرمی حاصل می‌شد.
معماران تندیس‌گرا با هدف پر کردن خلأ ناشی از عدم توجه به فرهنگ و زمینه در تفکر مدرنیسم می‌کوشیدند تا با بیانی احساسی و مجسمه‌گونه از فرم- که الزاماً برآمده از فرهنگ و بستر بنا نبود- هویت فرمی را جایگزین «هویت فرهنگی» بنا نمایند؛ هویت فرمی که با گذشت زمان و ظهور اندیشه‌های پست مدرنیستی معلوم شد که از پایگاه ثابت و ریشه‌داری برخوردار نیست و به دلیل عدم برقراری ارتباط با مخاطب (نبود خاطره مشترک ذهنی)، نمی‌توانست جایگزین کاملاً ایده‌آلی برای سبک فعلی محسوب شود».
شیوه کار در دفتر معماری “دیگر” «Next Office» نیز تقریباً سبک و سیاقی برگرفته از این گرایش‌های فرمالیستی در غرب دارد. این روش به طُرق مختلف در کارها ظاهر می‌گردد: از ادغام و به هم پیوستن سطوح در همدیگر (امتزاج دیوار با دیوار؛ دیوار با سقف و یا دیوار و سقف با اجزای سازه‌ای)، از بین بردن لبه‌ها و صیقلی کردن احجام فضایی و نیز کاربرد سطوح پلاستیک و مواج در سرتاسر فضا، حالتِ تندیسی و مجسمه‌گونه در بنا پدیدار می‌گردد. به عنوان نمونه در طرح «ویلای کوهسار» (کُردان کرج، 1391) نمای اصلی دارای یک پوسته یکپارچه با انحنای چندگانه و برش داده شده است که در داخلِ حجمِ مکعبی و مدرنِ بنا محصور گشته و شمایلی با تفاسیر متفاوت در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند. یا به طور مشابه در پروژه‌های «ویلایی برای یک بازیگر» و «ساختمان نظام مهندسی بیرجند»، مرز و تمایز عناصر سازه‌ای و معمارانه به طور کامل از میان رفته و سطوح یکپارچه بتنی ساختار اصلی بنا را به وجود می‌آورد. در هر سه طرح یاد شده، پوسته‌های امتزاج‌یافته‌ی صیقلی، احساس فضایی تقریباً مشابهی را در داخل و بیرون بنا فراهم می‌آورند (با وجود زمینه کاملاً متفاوت).
عناصر عملکردی شاخص- مانند پله‌ها- نیز در بسیاری از پروژه‌ها حالتی تندیس‌گونه و نمایشی دارند و همچون اشیای موزه‌ها در فضا جلوه‌گری می‌کنند: پله‌های معلق و سفید در «نمایشگاه صنعتی و اداری آریو چوب» و نیز پله‌های اسپیرال در «ویلای برادر کوچکتر»، به عنوان شاخص‌ترین عنصر در فضای داخلی، نقشی نمایشی و مجسمه‌وار ایفا می‌کنند.
تفاوت آشکار تغابنی در روش تندیس‌گرایی با نمونه‌های بسیار قبل‌تر آن (مانند مجموعه بناهای طراحی شده توسط لوکوربوزیه در شاندیگار هند: ساختمان دادگاه عالی و کاخ مجلس قانونگذاری- و کلیسای رونشان)، کاربرد گسترده این روش برای «بناهای مسکونی» و در «مقیاس‌های کوچک» است. حال آنکه نمونه‌های جهانی این سبک در شرایطی خلق شد که پروژه‌ها دارای موضوعات نمادین و شاخص و مقیاس عظیمی بودند (غیر مسکونی) و بدین ترتیب کانسپت بناها (در بیشتر موارد ظاهر فرم در ارتباط مستقیم با موضوع طرح‌ها بود) با تندیس‌وار بودن فرم و حالت اکسپرسیونیستی آن سازگار بود. علاوه بر این ناسازگاری موجود میان موضوع و سبک فرمی، مسائل و مشکلات دیگری نیز قابل انتظار است: در حالی که اصلی‌ترین دغدغه معمار در طراحی فضاهای زیست و سکونت انسانی، توجه به نیازهای اساسی او و نیز فراهم آوردن مکانی متناسب با فعالیت‌ها و رفتارهای روزانه اوست، تمایل معماران به گرایش‌های فرمالیستی و تأکید بر خلق تندیس‌های نمادین و نمایشی، از توجه به مخاطب اصلی این فضاها (انسان) می‌کاهد و به ناچار فضاهای فعالیت و رفتار او (استراحت و خواب، تفریح، غذا خوردن، مطالعه و …) تحت تأثیر فرم داخلی قرار می‌گیرد و باید با آن وفق داده شود.
از مجموع نکات گفته شده این چنین به نظر می‌رسد که مسیر فرایند طراحی در «Next Office» به نوعی تکرار تجربه معماری غرب در دوران «گذار از مدرنیسم به پست مدرنیسم»، آن هم در زمینه و مقیاسی کاملاً متفاوت و تا حدودی ناسازگار است و این انتظار می‌رود که در صورت تداوم این مسئله، بی‌تردید در آینده نزدیک شاهد نقدهای جدی در زمینه توجه به هویت و معماری انسان‌مدار باشیم.
ویلای کوهسار، اثر علیرضا تغابنی، منبع تصویر: آرک‌دیلی
کلیسای رونشان اثر لوکوربوزیه، منبع تصویر: آرک‌دیلی