ساختمانِ جدیدِ پلاسکو: پروژه‌ی غیاب؛
هُجومِ عملکردیِ جعبه به فُرم
نیما حقوقی‌نیا
مقدمه:
شروع هر داستان نقطه‌ی عطف آن است. این تعریفی است که در درام ارائه می‌شود. در واقع شروع نقطه‌ای است که هر آنچه نیست پدیدار می‌شود. در عطف، نه گذشته‌ای است و نه آیندهای؛ بلکه نقطه‌ای است که گذشته را به آینده تبدیل می‌کند. به نظر می‌رسد این تعریف در معماری نیز صدق می‌کند. هر زمان یک بنا پدیدار می‌شود عطفی مهم در شهر و زمان رخ می‌دهد. البته این امر فقط در پدیداریِ معماری اتفاق نمی‌افتد بلکه در عکسِ آن نیز وجود دارد. ناپدید شدنِ یک اثر از صحنه‌ی شهر شاید اتفاقی نامعمول و نادر باشد اما قطعا غیرممکن نیست. از قضا یکی از مهمترینِ آنها یعنی تخریبِ مجتمعِ مسکونیِ پرویت ایگو[1] در تاریخ معماریِ معاصر رویدادی مهم تلقی می‌شود که چارلز جنکز[2]، مورخ و نظریه پرداز آمریکایی، از آن برداشتی دراماتیک کرده و لحظه‌ی وقوع آن را مرگ معماری مدرن نامیده است. در واقع دراماتیک شدنِ این اتفاق به تخریب این بنا برنمی‌گردد بلکه به گونه‌ای که چارلز جنکز آن را روایت کرده برمیگردد: «خوشبختانه ما می‌توانیم لحظه‌ی دقیق مرگ معماری مدرن را در زمان مشخص کنیم. بر خلاف مرگ قانونی یک فرد، که در حال تبدیل شدن به امری پیچیده از تقابل امواج مغزی و ضربان قلب است، معماری مدرن با صدای بلندی خاموش شد.» این روایت را به درستی باید دراماتیک نامید. همانطور که دیوید مامت[3] نمایشنامه‌نویس امریکایی، دراماتیک کردن را در طبیعت انسانی می‌داند و با ذکر مثال‌هایی مانند «محشر است. باران می‌آید. درست وقتی دلم گرفته. زندگی مگر چیزی غیر از این است؟» می‌گوید که ما یک رخ‌داد را با پس و پیش کردن پیشامدها، کم و زیاد کردن و آب‌و‌تاب دادن به آنها دراماتیک می‌کنیم تا معنای شخصی‌اش را دریابیم. اما نباید یک نکته را فراموش کرد و آن اینکه در دنیای واقعی بعضی حوادث فرای نحوه‌ی روایت ما دراماتیک هستند و شهر را از گذشته به آیندهای می‌برند که که دیگر بازگشت آن به قبل غیرممکن است چرا که روابط را تغییر داده و موقعیتِ به‌کل جدیدی را خلق کرده است. در ساعت 11:33 تاریخ 30 دی‌ماه 1395 ساختمان پلاسکو پس از یک آتش‌سوزیِ مهیب فروریخت. به نظر می‌رسد این رویداد که در آن افراد زیادی جان خود را از دست دادند و با خلقِ موقعیتی جدید در ذات خود دراماتیک است، می‌توانست برای شهر و معماری نقطه عطفی مهم تلقی شود؛ حال پس از گذشت حدودِ پنج سال و با مشاهده‌ی بنایی که در این مکان ساخته شده میتوان بررسی دقیق‌تری کرد که آیا شهر وارد آینده شده است یا به گذشته‌ی خود ادامه می‌دهد.
گذشته:
تهران اکنون در دوره‌ی پهلوی دوم است. به شهر که بنگریم، آن را متفاوت از شهرِ قاجار و پهلویِ اول می‌یابیم. هرچند دوره‌های قاجار و پهلویِ اول را پشت سر خود دارد اما این شهر متفاوت با آن دوران است. دیگر کمتر خبری از نماهای نئوکلاسیک و تلفیقِ آن با شیوه اصفهانی است که در قاجار رخ می‌داد. شهرهای قاجاری شهرهای هم‌نشینیِ ارگ، بازار، مسجد و میدان اصلی با هم بودند. حتی بازارها نقشی فراتر داشتند. ستون فقرات این شهر بودند. تهرانِ این دوره هم با بناهایی چون شمس‌العماره، تکیه دولت و مسجد سلطانی و بازارش شناخته می‌شد. میدان مهمش نیز میدان توپخانه مبارکه بود. دوره‌ی پهلوی اول اما دوره‌ی دگردیسی بود. دوره‌ای که با ورود اتومبیل به کشور بافت شهرها تغییر کرد. با احداث خیابان‌ها و فعال شدن بدنه‌های آن، بسیاری از تُجارِ خُرده‌فروش محلِ کسبِ خود را از بازارها به کنار این خیابان‌ها تغییر دادند. ساختمان‌های این دوره نمایانگر ایدئولوژی‌‌های آن بودند: ناسیونالیسمِ باستان‌گرا و تجدد غربی. موزه‌ی ایران باستان، کاخ شهربانی، دانشگاه تهران و ورزشگاه امجدیه نمودهای آن بودند. اکنون اما متفاوت است. در این دوره درآمد ارزی ایران از فروش نفت افزایش یافته و در نتیجه قدرت اقتصادی ایران و ارتباطش با غرب نیز رشد پیدا کرده است. حال سرمایه‌داران جدید ایرانی که نسبت چندانی با تُجار قدیمی ندارند در اقتصاد ایران پدیدار شده‌اند. آنان در پی تولید هستند و برندهای ایرانی را رواج داده‌اند. حال ایرانیان در برخی مصنوعات صاحب برند شده‌اند. آزمایش، اَرج، کفشِ ملی و پلاسکو برخی از آنها هستند.
یکی از این سرمایه‌داران حبیب‌الله القانیان است. او پیش‌تر در سال 1337 کارخانه‌ی پلاسکو را تاسیس کرده‌است. کارخانه‌ای که در تولید لوازم پلاستیکی تبدیل به برند شده و القانیان دو سال بعد از آن کلنگ ساختمانی مدرن و بلندمرتبه هم‌نام با کارخانه‌اش را زد. ساختمانی شانزده طبقه که بلندترین بنای این زمان است. باشکوه، مدرن و بلند. اکنون این ساختمانِ فلزیِ بلند برای تهرانی‌ها همچون ایفل است برای پاریسی‌ها. نماد مدرنیسم و سرمایه‌داریِ ایرانی. نزدیکیِ این ساختمان به سفارتخانه‌های انگلیس و آلمان و ترکیه هم کنایه‌ای است سیاسی و اقتصادی که پایتخت را وارد برهه‌ی جدیدی از حیات خود کرده است. حال این ساختمان به بازارهای سنتی طعنه می‌زند و نمایانگر معماریِ جدیدی است که دیگر در آن خبری از حجره و دکان و برات و حتی قهوه‌خانه نیست و احتمالا اولین تعاریف را از پاساژ ارائه می‌دهد (تصویر1). ساختمان‌های مدرنِ دیگر یکی‌یکی سر برمی‌آورند: تالار رودکی، سینما ریولی، برج‌های آ. اس.پ، ساختمان مخابرات و شهرک اکباتان تنها نمونه‌هایی از آنها هستند. بناهایی که اسکلت فلزی یا بتنی دارند، غالبا فاقد تزئیناتِ آنچنانی هستند، پنجره‌های وسیع و غالبا کشیده و افقی دارند، از مصالح و فن‌آوری‌های مدرن در آنها به وفور استفاده شده و در آیندهای نه چندان دور احتمالا در شاخه‌ی مدرن متاخر در کتاب‌ها دسته‌بندی خواهند شد. زمان می‌گذرد و القانیان به اتهام گران‌فروشی تحت تعقیب قرار می‌گیرد و چندین سال بعد به اعدام محکوم می‌شود. اموال القانیان که به حاج حبیب هم شناخته می‌شد به بنیاد مستضعفان واگذار می‌شود. با گذشتِ دهه‌ها پوشاک خارجی بازار را قبضه می‌کنند و عملا با اینکه همچنان ساختمان پلاسکو مرکز تولید و عرضه‌ی پوشاک است اما این صنعت رو به افول گذاشته است و نه‌تنها صنعت نساجی بلکه ساختمان پلاسکو رها می‌شود تا دی ماه سال 1395 که در حادثه‌ای مهیب فرو‌می‌ریزد و آتش‌نشان‌های بسیاری نیز در حین فداکاری برای خاموش کردن این آتشِ مهیب جان خود از دست می‌دهند. همچنین با فروریختن و فروسوختنِ آن بسیاری از کارگران و کاسبان این حوزه بی‌کار و بی‌سرمایه می‌شوند.
حال با گذشت یک هفته با همه‌ی سختی‌ها، چالش‌ها، رنج‌ها و اندوهی که وقوع این فاجعه ایجاد کرده است، محل پلاسکو از آوار پاک شده است. قرار است ساختمانی جدید احداث شود. ساختمانی نه فقط برای آنان که محل کسب خود را از دست داده‌اند که برای شهر و مردمی که این واقعه را تاب آورده‌اند. مردمی که انتظار دارند تا ساختمانِ جایگزین به گذشته‌اش احترام بگذارد و قربانیانش را فراموش نکند. اما معنی احترام چیست؟ آیا پلاسکوی جدید باید ساختمانی همانند قدیم‌اش باشد؟ یا ساختمانی که همزمان یادآور حادثه و امید به آیندهای باشد که فروریختن نسخه‌ی قدیم‌اش از دل‌ها ربوده است. طبیعتا راه‌حل خوب نیازمند اجماع فکری خواهد بود و شاید بهترین راه برای رسیدن به آن برگزاریِ مسابقهای است معمارانه، تا بهترین ایده و طرح برای ساخت برگزیده شود.
آینده:
پنج سال از حادثه‌ی پلاسکو گذشته است. اوایل جای خالی ساختمان پلاسکو در عبور از پیرامون آن به شدت به چشم می‌آمد. هست … نیست … هست. این شاید یک نمای عرضی از آن اوایل باشد. آن نیستیِ قرار گرفته بین دو هستی چیست؟ چطور باید خواندش؟ چرا مهم است؟ چرا بیش از آن دو هستیِ کنارش اهمیت پیدا می‌کند؟ شاید نیستی معادل مناسبش نباشد. اسمش را میتوان گذاشت غیاب. غیاب دو وجه دارد؛ یک وجهِ آن ممتد است. هیچ حضوری نداشته. وجهِ دیگر آن غیابی است که در پسِ آن حضور بوده. وجهِ اول آن در ظرفِ تخیل جای می‌گیرد و دومی در ظرفِ قیاس. گویی برای اولی میتوان هرچیزی متصور شد چون پسِ آن چیزی نبوده. هر تصوری میتواند تجسم پیدا کند؛ و هر تجسمی میتواند عطف‌مند باشد. میتواند شروعِ داستانی باشد که قبلِ آن را نمی‌دانیم. کتابی که بازش کرده‌ایم. داستانی که شروعش کرده‌ایم و نمی‌دانیم قبلِ آن چه دنیایی بوده و شخصیت‌هایش در چه جهانی زندگی می‌کرده‌اند. این حضورِ پس از غیاب میتواند تاریخ را پشت سر داشته باشد و یا آن را پشت سر گذاشته باشد. میتواند زیستِ قبل خود را درک کرده باشد و یا آن را از این به بعد دریابد. وجهِ دوم اما قیاس‌مند است. چون همواره با آنی مقایسه می‌شود که قبل‌تر بوده. حضور داشته اما اکنون تُهی است. این تهی‌بودن انگار در هر شکل و حوزه‌ای که باشد یک چهره دارد. مانند دندانی که نیست. دندانی که زمانی بوده و اکنون نیست. مانند جای خالی یک فرد. کسی که زمانی حضور داشته؛ دیده می‌شده، تاثیر می‌گذاشته و تاثیر می‌گرفته و اکنون غایب است. این غیاب چهره‌ای دارد که نادیدنی است. نادیدنی است چون همیشه حضور داشته. حضور تاثیری دارد که دریافت ناشدنی است. میتوان تاثیرش را جست‌و‌جو کرد اما نمی‌توان مطمئن بود که همه‌اش را فهمیده‌ایم. آن ساختمان نیز زمانی در شهر بود؛ مانند همه‌ی ساختمان‌هایی که هستند. بگذارید پلاسکو را مرروش کنیم؛ قبل از آتش سوزی: جعبهای بلند، فلزی، مدرنیستی، اکسپوز، کهنه، کمی مشوش؛ با کمربندهایی شفاف. بعد از آتش‌سوزی: فداکاری، آتش‌نشان، جنگندگی، غیاب، ایثار، داغ، مقاومت، افسوس، اندوه، فشار، ویرانی، انباشتگی، غیاب، سنگینی و همچنان فلزی. غیابش دوبار تکرار شده. نباید آن را اشتباهی تایپی و نگارشی فرض کنیم. غیاب اول غیابِ انسان‌هاست. آتش‌نشان‌هایی که بودند، رفتند و برنگشتند. غیابِ دوم به ساختمان بازمی‌گردد. افسوس برای ساختمانی که نیست و اندوه برای انسان‌هایی که دیگر حضور ندارند. در مرورِ دوم خوانش‌هایی اضافه شده‌اند که نه ناشی از فروریختن و فروسوختنِ آن، که به انسان‌هایی برمیگردد که جنگیدند، ایثار کردند و اکنون غایب‌اند. مرورِ دوم با یک ساختمانِ فروریخته قاعدتا می‌بایست کوتاه‌تر می‌بود؛ اما بلندتر شد چون تنها داستان، فروریختنِ آن نبود. داستان، آن آتش‌نشان‌هایی بودند که تا لحظه‌ی آخر جنگیدند، فداکاری کردند، مقاومت نشان دادند، داغ شدند تا داغی را خاموش کنند و در نهایت داغ دیدند. بگذارید کلمه‌ی آخر خودش یک جمله‌ی کامل باشد؛ چون قدرتمند است. ایثار. پس این دو غیاب با هم تفاوت‌های بزرگی دارند. کارِ معمار از همین نقطه شروع می‌شود. باید تصمیم بگیرد. انتخاب کند کدام غیاب باید نمایان بماند و کدام پاک شود.
اکنون ساختمانی پدیدار شده که میتواند نشان دهد انتخابِ معمار کدام بوده است (تصویر2). بگذارید ساختمان جدید را مرور کنیم: جعبهای بلند، سفید، از دور کمی برفکی، با تکرار یک الگو و قسمتی از آن دارای یک نمای شفافِ پلکانی و خطی. این مرور یعنی معمار تصمیم گرفته غیابِ اول را کنار بگذارد، و غیابِ دوم را نمایان کند؛ چرا که تنها ویژگی‌های فیزیکی ساختمان خوانده می‌شود. این که در داخل چه کُنِشی اتفاق افتاده را فعلا نمی‌دانیم. این خوانش نیز یک خوانش فرمی است. خوانشی از بیرون. از آنچه شهر می‌بیند. همانطور که شهر فروریختنش را دید؛ همانطور که فروسوختنش را دید؛ همانطور که آتش‌نشان‌هایی را دید که رفتند و جنگیدند و مقاومت کردند و تسلیم نشدند و برنگشتند و همانطور که تَلی از آوار را روی زمین دید و همانطور که آن جای خالی را دید. شاید بسیاری از مردم شهر، هیچ‌وقت داخلِ پلاسکوی قدیم نرفتند. هیچ‌وقت ندیدند آن تو را، که چه اتفاقی می‌افتد و چه زیستی آن داخل در جریان است. اما تقریبا همه‌ی شهر فروریختنِ آن را دید. یا بهتر بگوییم تقریبا همه‌ی کشور. مردم دیدند فروریختن آن را. آن هیبت را. آن جعبه‌ی عظیمِ آهنی را. فقط مردم ندیدند. شهر دید. شهر چیزی بیش از مردمانِ گذشته و حال است. شهر بیش از ساختمان‌ها و خیابان‌هایش است. شهر به همه‌ی زمان‌ها و مکان‌ها تعلق دارد و به هیچ یک از آنها متعلق نیست. جایی خارج از فضا و زمان. مانند نقطه گریزی که نمی‌بینیمش اما همه‌چیز را شکل داده است. داستانِ این ساختمان را مردمانِ آینده نیز می‌خوانند. شوربختانه یا خوشبختانه در زمانه‌ی سُلطه‌ی رسانه‌های جمعی زندگی می‌کنیم و این یعنی انبوهی از مدارکِ تصویری شامل فیلم و عکس و گزارش از این واقعه برای آنان باقی گذاشته‌ایم. آنها فرصت خواهند داشت تا از بیرون و از جایی خارج از تجربه‌ی مستقیم آن را درک کنند. مردمانی که پلاسکوی قدیم را نه دیده‌اندش و نه حتی آن را در شهر لمس کردهاند. آنها از بطنِ همان فیلم‌ها و عکس‌ها و روایت‌ها درکش می‌کنند. شاید. و پلاسکوی جدید را. آنها شاید هیچ‌وقت پا به درون آن نگذارند. اما می‌دانند یک جای این شهر، زخمی است که این‌گونه پانسمان شده است. آیا این ساختمانِ سربرآورده روایتی کامل ارائه می‌دهد؟ از همان جمله‌ای که تنها یک کلمه بود؟ ایثار؟ مردمان آینده دنبال نشانه‌ها می‌گردند. چیزی که بگوید روایتی که خوانده‌اند درست است. ساختمانی که نماد باشد و نه نمایه و شمایل. داخل را نمی‌دانیم اما بیرون هر چه بنگرند جعبه خواهند دید. آن جعبه‌ی آهنی قدیم، شده است یک جعبه‌ی سفید. نزدیک‌تر بشوند شاید سفیدی‌اش کمتر شود.
معمار در توصیفش چه می‌گوید؟ بگذارید بخوانیم: «در برنامه‌ی پلاسکو یک طبقه به فضای یادمان شهدا اختصاص داده شده بود که از نظر ما طبقه‌ی همکف به دلیل دسترسی مستقیم به شهر و طبقه‌ی پنجم به دلیل همسطح بودن با بام ساختمان موجود بهترین امکان‌ها برای جانمایی این فضا بود. با اتصال این دو یک فضای پلکانی ایجاد شد که سطحی برابر یک طبقه اما در ترازهای مختلف ایجاد می‌کرد. نتیجه‌ی کار یک حجم پویا بود که علاوه بر تامین فضای موزه تداعی کننده‌ی حادثه‌ای بود که بر این بنا رفته است.» و در جایی دیگر : «هدف ما در پلاسکو بازنمایی واقعه نبود. کار ما تزریق یک فضای تهی در زخمی بود که به این بنا وارد شده است.» این‌ها گفته‌های معمار در زمان مسابقه‌ی طراحی پلاسکو است. به سرعت پیش می‌رویم تا توضیح معمار در تابستان 1400 و پس از اولین رونمایی‌ها از ساختمان را بخوانیم: « در پلاسکوی جدید تمام استانداردها رعایت شده است. دو پله‌ی فرار، 5 آسانسور، و اتاقهای امن با دیوارهای مقاوم در برابر حریق طراحی شده که به آسانسورهای مخصوص و همچنین از طریق یک راهروی امن به نما دسترسی دارند. البته کسی از نما به بیرون نمی‌پرد، آتش‌نشان‌ها برای افراد جامانده در اتاق امن از طریق نردبان و از بازشوهای پیش‌بینی شده در نما برای کمک مراجعه می‌کنند. پوسته‌ی دوم به لحاظ ایمنی و جهت جلوگیری از ریزش شیشه و مصالح به خیابان به نوعی اجباری است. این پوسته بافت آجری مشبک دارد و جنس آن از جی اف ار سی می‌باشد که نوعی بتن مسلح به الیاف شیشه‌ای است. تمام مغازه‌های جبهه‌ی جنوب و شمال دارای پنجره هستند. فرم جعبهای ساختمان به خاطر برنامه‌ی فشرده و تامین مغازه‌ها به تعداد و در محل سابق خود بوده است. قسمت پلکانی جهت موزه شهدا طراحی شده بود. پروژه‌ی پلاسکو پس از چندی زندگی تازه‌ای را آغاز می‌کند.»
به نظر می‌رسد معمار حداکثر تلاشش را کرده است. این تلاش منجر به ایجاد فضای یادمان در داخل بنا شده است. جایی که از فضای شهری دور است. آیا حقِ شهر بر این ساختمان این نبود که بتواند این موقعیت را به گونه‌ای ایجاد کند که تمام شهر با دیدنش آن زخم را حس کنند؟ این فضای پلکانی که در نما ایجاد شده تا چه حد خوانشی از اتفاقات رفته بر بنا و مردم به آیندگان می‌دهد؟ این بنا در خوانش بیرونی از خودش به چه چیز اشاره دارد؟ معمار می‌گوید هدفش بازنمایی واقعه نبوده. درست است. واقعه را بازنمایی نکرده است اما ساختمانِ جدید با شکل جعبهای و بلند خود تبدیل شده است به شمایل و حتی نمایه‌ای از پلاسکوی قدیم. اگر پلاسکو تا قبل از وقوعِ آن حادثه، تنها یک ساختمانِ معمولی در شهر بود؛ بعد از آن تبدیل شد به یک نشانه. به یک بنچ مارک تاریخی؛ شهری و اجتماعی. هر چقدر هم که بخواهد فرار کند اما همچنان یک نشانه باقی می‌ماند. کار معمار اما این است که تصمیم بگیرد و انتخاب کند که این نشانه نماد باشد یا نمایه و یا شمایل. هرچند جداسازیِ این سه واقعا ممکن نیست. اما میتوان کیفیتِ وجودی آنها را تا حدودی معین کرد. آیا معمار باید جعبهای بسازد تا صرفا همان شمایل و نمایه‌ی پلاسکوی قدیم باشد؛ یا آن جعبه قرار است به یک نماد تبدیل شود. پرسش مهم‌تر این است: این ساختمان باید چه چیز را بازنمود کند؟ خلاقیت از نقطه‌ای شروع می‌شود که معمار انتخاب می‌کند که کیفیت نشانه‌ایِ ساختمانش به کدام نزدیک‌تر باشد؛ شمایل، نمایه و یا نماد. نماد با قراردادهای زبانی سروکار دارد. شمایل و نمایه نیز همینطورند؛ اما کیفیتِ قراردادی بودنِ آنها کمتر است. همانطور که پیرس[4] نیز می‌گوید «نماد کار خودش را بدون توجه به هرگونه شباهت یا مقایسه با موضوعش و پیوند واقعی با آن انجام می‌دهد.» پس خلق قرارداد کاری سخت و در عین حال ماندگار است. میتوان حتی به این گفته‌ی پیرس نیز اشاره کرد: «تنها نشانه‌های همگانی نماد هستند و همگانی بودن برای ادراکشان ضروری است.» و ذهنی که نماد را به کار می‌گیرد، از امتیازی ویژه برخوردار می‌داند. در واقع میتوان این‌طور برداشت کرد که معمار، همگانی بودنِ این ساختمان را در نظر نگرفته است. شاید آن را ساختمانی دیده مانند هزاران بنایی که سالانه در شهر ساخته می‌شوند و عده‌ای آن را می‌بینند و حس می‌کنند و عده‌ای دیگر شاید هیچ‌وقت حتی مشاهده‌اش نیز نکنند. شاید در حین توجه فوق‌العاده‌ی معمار به مسائل عملکردی و ایمنی که در گفته‌های معمار نیز بسیار شاخص است از جنبه‌ی نشانه‌ای شدنِ این بنا و دگردیسی‌ای که در معنای این بنا و قرارداد جدیدی که با شهر و مردم آن بسته غفلت شده است. با این اوصاف به نظر می‌رسد آنچه بر پلاسکو گذشت راهی بود که نیمی از مسیر نماد شدن را خود طی کرده بود اما در نهایت معمار وجه شمایلی آن را برگزید که به گفته‌ی پیرس متقدم‌ترین، ساده‌ترین و رو به انحطاط‌ترین در میان این مقولات است.
در این میان نباید از گفته‌های معمار غافل شد. معمار در صحبت‌های خود بارها به ملاحظات ایمنی و عملکردی و استانداردهایی اشاره می‌کند که مجبور بوده رعایت کند. حضور این ملاحظات قطعا به یک ساختمان قُوَّت می‌بخشد و از حوادث آینده جلوگیری می‌کند اما آیا معمار، توانسته معماری کند؟ این ملاحظات در گفته‌های معمار به قدری حضوری قدرتمند دارند که میتوان احساس کرد که آنها بر معماری چیره شده‌اند تا معماری بر آنها. به نظر جنبه‌ی هنریِ معماری جای خود را به مهندسی داده است. دوباره خلاقیت واژه‌ای است که گم شده است. جعبهای که خودِ معمار هم به آن اشاره کرده، تبدیل شده است به آخرین و بهترین راه‌حل. جعبهای که مدرنیسم آن را آفرید و بعد از آن معمارهای زیادی به خوبی آن را شکستند و با خلاقیتِ خود به فرم‌های بهتری رسیدند که هم جوابگوی عملکرد بود و هم زیباییِ فرمی. شاید اینجا باز هم شاهد همان دیالکتیک قدیمی بین فرم و عملکرد هستیم. اما اینجا عملکرد به وضوح چه در طرحِ ساخته‌شده و چه در گفته‌های معماری پیشی گرفته است. به نوعی باید گفت سنتزی شکل نگرفته و در نهایت معمار و معماری به همان جمله‌ی معروف دوباره تجسم بخشیده‌اند: فرم تابع عملکرد است. کاملا میتوان درک کرد که سایه‌ی سنگینِ ترس از تکرارِ حادثه‌ی قدیمی بر روی معمار، باعث شده تا نتواند از زیر بارِ ملاحظاتِ عملکرد و ایمنی رهایی پیدا کند و از نقطه‌ای به بَعد معماری گُم شده و حتی موضوع و آنچه بر بنا گذشته است. معمار ترجیح داده است تا موضوع غیابِ ساختمان پلاسکو را برای طراحی خود انتخاب کند و از همان نشانه‌های ساختمانِ قدیمی برای بازنمودِ آن بهره ببرد و بازنمودِ غیاب انسان‌هایی که با ایثارِ خود معنای جدیدی به پلاسکو داده‌اند و آن را از نو برای شهر و مردم تعریف کردهاند رها کرده است.
اکنون موقع آن است که مروری جامع کنیم از آنچه بود، از آنچه شد و از آنچه اکنون وجود دارد: جعبهای که فروریخت و جعبهای که دوباره سربرآورد. آیا ما واقعیت را رها کرده‌ایم و به دنبال افسانه‌ها رفته‌ایم؟
گذشته:
دو سال از حادثه‌ی پلاسکو گذشته است. در دی ماه سال 97 هستیم. گویا مسابقهای برای طراحی پلاسکوی نو برگزار شده و داوریِ آن نیز در حال انجام است. نه‌تنها کسبه و تُجاری که در این حادثه خسارت دیده‌اند که مردم و شهر نیز منتظر ارائه‌ی نتیجه‌ی داوری‌ها هستند. پلاسکوی نو اکنون دیگر فقط یک ساختمان معمولی محسوب نمی‌شود. عطفِ شهر است. نقطه‌ای که تا همیشه یک رویدادِ مهم و دراماتیک را در خود جای داده‌است. قسمتی از آن رویداد، جنبه‌ای فیزیکی دارد؛ چرا که شهر ساختمان خود را از دست داده است و کسبه مکانی که در آن مشغول بودند و قسمتی دیگر مسئله‌ای نادیدنی است. شاید بُعدی روانی و یا جنبه‌ای اجتماعی. شهر فروریختن این ساختمان را با از دست‌دادنِ بخشی از فداکارترین نیروی انسانی خود درک کرده است. همگان منتظر هستند تا ساختمانی جدید سربرآورد که بتواند هر دو جنبه را پوشش دهد. نتایج منتشر می‌شود. کدام اثر قرار است ساخته شود؟
به آثار برتر می‌نگریم. سعی می‌کنیم بفهمیم شهر با آنها چگونه می‌شود؟ در حال مشاهده‌ی اثر برنده هستیم (تصویر3)؛ هیچ ردی از واقعه مشاهده نمی‌شود؛ انگار طراح می‌خواهد آن را از خاطره‌ی بصریِ جامعه پاک کند. یک نگاهِ کوتاه‌مدت به تجربه‌ی زیسته‌ی یک نسل و حتی ساختمان. آیندگان چه؟ آیا آنها با دیدن این اثر نشانی از آن واقعه خواهند یافت؟ چرا عنصر روایتگری در این طرح دیده نمی‌شود؟
دو طرح دوم شده‌اند. یکی از آنها ادعا می‌کند حادثه را با بُرش پلکانی و اتصال سلسله مراتبیِ طبقات یادآوری می‌کند؛ اما به نظر خوانشی ناکامل و مبهم برای خواننده ایجاد کرده که نمی‌تواند با او ایده‌اش را به خوبی مطرح کند و آن را پرورش دهد. در عین حال سفید بودنِ آن در تصاویرِ ارائه شده یادآور معماریِ مدرنیستی است؛ هرچند گویی فقط همین یک ویژگی را از آن با خود به همراه دارد (تصویر4). اثر دیگر اما همانطور که خود طراحان نیز اشاره می‌کنند تندیس‌گونه است و تا حدودی جعبه‌ی مدرنیستی شکسته شده و “از دلِ شکاف حادثه‌ای در درون خود بارقه‌های احیا به بیرون تشعشع می‌کند” (تصویر5). شاید اولین مواجه‌ی مخاطب با اثر یک ورودی تعریف شده باشد که از دل یک دِفُرماسیون حجمی در بخش پایینی اثر شکل گرفته است. هرچند به نظر دعوت‌کنندگی و شریک‌کردنِ رهگذران با فضای پلاسکوی نو در پایینِ بنا دیده می‌شود اما حجم صلبش در بالا، آن را به کودکی شبیه کرده که همچنان از وضعیت خود ناراضی است و قصد ندارد به بقیه و به عبارتی بهتر دوباره به شهر بپیوندد.
و طرح سوم؛ گویی نگاهی تاریخ‌گرایانه و انتقادی به گذشته دارد و با این وجود همچنان سنت را پیروزِ نبرد با مدرنیسم می‌بیند (تصویر6). این طرح را میتوان طرحِ تکرار دانست. خوب که دقت کنیم همه‌ی آنچه در بازار سنتی بوده از کارکردهای سیاسی و اجتماعی گرفته تا فرم، گویی دوباره تکرار شده است. گرچه با ایجاد پلازای شهری سعی کرده است به جنبه‌ی اجتماعی واقعه احترام بگذارد و آن را در خاطره‌ی شهری زنده نگه دارد اما نقد قدرتمندی که نسبت به مدرنیزاسیون مطرح می‌کند و ارائه‌ی سنت به عنوان راهکاری جایگزین، آن را در بلاتکلیفیِ نسبت خود با آینده و بنایی که قبلا بوده باقی می‌گذارد.
حال به جای خالیِ پلاسکو نگاه می‌کنیم؛ قرار است طرح برنده اینجا ساخته شود. آینده چه شکلی است؟ شهر چه رفتاری با پلاسکوی نو خواهد داشت؟ آن را پس می‌زند یا آن را می‌پذیرد؟
حال:
رابرت هاینلین[5] داستان کلاسیکی دارد با عنوان «و او خانه‌ای در هم پیچیده ساخت…[6]» . این داستان در مورد یک معمار است که خانه‌ای کاملا انقلابی در لس آنجلس ساخته به شکل یک تسراکت[7]؛ هشت مکعب فرامدرن که بر روی هم سوار شده‌اند. این معمار از دوستان خود دعوت می‌کند تا این خانه را ببینند و آن را بخرند. درست در زمانی که این خانواده از این بنا دیدن می‌کنند زلزله‌ای مهیب این منطقه را می‌لرزاند و خانه در هم فرو می‌ریزد. با وقوع این اتفاق مکعب‌ها شروع به ریزش می‌کنند اما در نهایت یک مکعب در جای خود باقی می‌ماند در صورتی که بقیه‌ی آنها ناپدید شده‌اند. اما به طرز عجیبی معمار و دوستانش مشاهده می‌کنند که اتاقهای ناپدید شده از میان پنجره‌های طبقه‌ی اول قابل دیدن هستند. ولی این امر غیر ممکن است. حال، خانه تنها یک مکعب است. هیچ بیرونی وجود ندارد؛ و حتی تلاش آنها برای خروج از خانه نیز منجر به ورود به اتاقهای دیگر می‌شود. به سوی پنجره‌ها می‌روند و می‌فهمند که پنجره‌هایی که قبلا رو به سوی بیرون بودند اکنون رو به اتاقهای دیگر هستند. تصمیم می‌گیرند چهار پرده کرکره‌‌ی خانه را باز کنند. در کمال تعجب وقتی اولی را باز می‌کنند می‌بینند که گویی دارند از بالا به ساختمان امپایر استیت[8] نگاه می‌کنند. دومینِ آن رو به سوی اقیانوسی بی‌کران اما واژگون باز می‌شود. با باز کردن سومی می‌فهمند که به هیچ می‌نگرند، نه فضای خالی و نه تاریکی، تنها هیچ! و درنهایت آخرین پرده را که باز می‌کنند منظره‌ای از بیابانی خشک و برهوت را می‌بینند که احتمالا منظره‌ای از مریخ است. پس از گشت و گذار در خانه معمار معما را حل می‌کند و استدلال می‌کند که احتمالا زلزله باید خانه را در بعد چهارم پیچانده باشد. در همین لحظه زمین‌لرزه‌ای شدیدتر تسراکت را می‌لرزاند و خانواده‌ی بازدیدکننده و معمار که ترسیده‌اند نفس خود را حبس کرده و از نزدیک‌ترین پنجره به بیرون می‌پرند. وقتی که روی زمین می‌افتند می‌فهمند که مایل‌ها دورتر از لس‌‌آنجلس در محل بنای یادبود درخت جوشوا هستند. آنها وقتی ساعت‌ها بعد به محل خانه باز‌می‌گردند، در می‌یابند که آخرین مکعب نیر ناپدید شده . این که به کجا منتقل شده؛ احتمالا جایی در بعد چهارم.
شاید در وهله‌ی اول نقل این داستان از این نویسنده‌ی بزرگ علمی تخیلی نامرتبط به نظر برسد. اما گویی معمار پلاسکوی جدید این داستان را از نو روایت کرده است. هر معماری‌ای به نوعی روایت‌گرِ غیاب است. آنچه نیست؛ آنچه بوده؛ آنچه می‌توانست باشد و آنچه خواهد بود. سه‌‌تای اول هر کدام می‌‌توانند جداگانه درباره‌شان اندیشید و صحبت کرد ولی چهارمی در یک رابطه‌ی رفت و برگشتی با آن سه قرار دارد. در تامل در باب غیاب، اکنون حضور دارد. در این داستان غیابی پس از یک حضور رخ داده. حضوری که آن را دریافته‌اند و غیابی که می‌‌خواهند درکش کنند. پلاسکو پروژه‌ی غیاب است؛ و غیاب آغازگرِ نقد است. در پی درکش هستیم. همه‌ی آنچه نیست‌ها؛ آنچه بوده‌ها؛ آنچه می‌توانست باشدها و آنچه خواهد بودها. احتمالا از این به بعد و تا همیشه این پروژه با غیابِ خود نقد خواهد شد؛ با آنچه غایب است.
جعبهای که در زمان حال گسترانیده شده به زمان حال تعلق ندارد چرا که همانطور که گفته شده فرمی متاثر از معماری مدرنیستیِ گذشته‌ی دور است که حتی تواناییِ انتقال خود را به آینده ندارد و تنها بازنمودِ ساختمان قدیمی پلاسکو است. بازنمودی که فقط به جنبه‌ی فیزیکی آن پرداخته و کمتر اشاره‌ای به جنبه‌ی اجتماعی و اتفاقی دارد که در پی آن مردم شهر در اندوه ایثارگران، به سوگ نشستند. حال پلاسکوی قدیم ویران شده و از پی آن جعبهای سربرآورده که هیچ شباهتی به زمان حال ندارد. انسان‌های داخلِ آن هم احتمالا به دنبال نشانه‌ای از آینده خواهند گشت. شاید از داخلِ پنجره‌های این بنا چیزی همانند آنچه در داستان روایت شد دیده شود. با این تفاوت که احتمالا در یک سوی آن تهرانِ دوران مدرن در دهه‌ی چهل شمسی دیده می‌شود و شاید با حضور قدرتمندانه‌ی پلاسکوی قدیم؛ باشکوه و بلند، همانگونه که آن زمان بود؛ و پنجره‌ی سوی دیگر ساختمانی نادیده باشد. و حتی ناساخته. شاید جایگزینی درست و مناسب برای پلاسکو که همزمان بازنمود ایثار نیز است اما آن ساختمان جایی در زمان و مکان گم شده است. جایی که شاید تا مدت‌ها جستجوی آن ما را به خود مشغول کند. به راستی آیا این جعبه‌ی مدرنیستی که نام پلاسکوی جدید به خود گرفته، قرار است آن گذشته را به آن آینده‌ی نادیده ببرد؟ آیا این بنا قرار است، ایثاری که شهر دیده است را بازتعریف کند؟ انسان‌های داخل این بنا کدام منظره را خواهند دید؟ شهر دهه‌ی چهل شمسی یا آیندهای که این بنای جدید نقطه عطفی بوده که آن را شکل داده است؟
تصویر 1- ساختمان پلاسکوی قدیم (منبع: ایسنا)
تصویر2- ساختمان پلاسکوی نو ( منبع: صفحه‌ی کورش رفیعی در اینستاگرام)
تصویر3- اثر برنده (منبع: سایت کوبه)
تصویر4- اثر حائز رتبه‌ی دوم مشترک (منبع: سایت کوبه)
تصویر5- اثر حائز رتبه‌ی دوم مشترک (منبع: سایت کوبه)
تصویر6- اثر حائز رتبه‌ی سوم (منبع: سایت کوبه)
منابع:
- ترابی، حمید. 1397. یادداشت‌های یک معمار جامانده از مسابقه؛ دربارۀ آثار منتخب مسابقۀ پلاسکوی نو. سایت کوبه. http://koubeh.com/ht3/. تاریخ دسترسی : 25/04/1400.
- جوادی‌یگانه، محمدرضا و جبار رحمانی. 1395. جستارهایی در پلاسکو. تهران: پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات.
- چندلر، دانیل. 1394. مبانی نشانه‌شناسی. ترجمه‌ی مهدی پارسا. تهران: سوره‌ی مهر.
- رفیعی، کورش. صفحه‌ی اینستاگرام. @Kourosh.rafiey تاریخ دسترسی: 28/04/ 1400
- قبادیان، وحید. 1392. سبک‌شناسی و مبانی نظری در معماری معاصر ایران. تهران: علم معمار.
- کاکو، میچیو. 1387. ابرفضا؛ سفری علمی به ابعاد بالاتر. ترجمه‌ی نادر جوانی و محمدرضا مسرور. تهران: اشراقیه.
- کشمیرشکن، حمید. 1398. درآمدی بر نظریه و اندیشه‌ی انتقادی در تاریخ هنر. تهران: چشمه.
- ممت، دیوید. 1399. سه کاربرد چاقو؛ در باب طبیعت و مقصود درام. ترجمه‌ی محمدرضا ترک‌تتاری. تهران: بیدگل.
- Jencks, Charles. 1977. Language of Post Modern Architecture. Italy: Rizzoli.
[1]– Pruitt-Igoe (1951-1972)
[2]– Charles Jencks (1939-2019)
[3]– David Mamet (1947- )
[4] -Charles Sanders Peirce (1839-1914)
[5] -Robert A. Heinlein (1907-1988)
[6]– —And He Built a Crooked House— (1941)
[7]– Tesseract
[8]– Empire State Building