شنیدن صدای فریاد آتش دریک سالن تاریک سینما، تاثیری متفاوت با شنیدن همین فریاد در یک جوخه ی پیاده نظام دارد. دیدن این واژه بر روی یک جعبه ی قرمز بر روی دیوار نیز معنایی دیگر را به ذهن متبادر میکند. معنای یک پیام، تنها درگرو اطلاعاتی که در چارچوب زبانی منتقل میکند، نیست بلکه به میزان کاستن از دو عنصر ناآگاهی و عدم تدقیق مکانی حاصل از پیام نیز بستگی دارد. به عبارتی، موضوعی است وابسته به میزان و محدوده ی اطلاعات مورد انتظار و تعریف شده توسط فضای پیرامون مخاطب؛ مثلاً، تماشاگران در سالن سینما میدانند که با شنیدن این واژه باید به سوی درهای خروج اضطراری حرکت کنند. افراد جوخه میدانند که باید ماشه ی تفنگهایشان را بفشارند. یک آتشنشان میداند که با دیدن واژه ی آتش بر روی جعبه، لوله ی آتشنشانی در آن محل جای دارد. اما، اگر واژه ی آتش به وسیله ی پیام کوتاه، درمکانی بدون وابستگی به واژه، فرستاده شود، تنها واکنش به آن، تایپ چی؟ خواهد بود. اطلاعات، زمانی مفید خواهند بود و پیامها زمانی منظور خود را بیان خواهند کرد که در زمان و مکان مناسب ارائه شوند[1]؛ متن محیطی[2] موضوعی بسیار مهم و تأثیرگذار برای دستیابی به این هدف است.
واژگان و مکان
گاهی، واژگان ادا شده، اطلاعاتی درباره ی موضوعات ملموس واقع در پیرامون محل صحبت ارائه میکنند: “چراغ راهنمایی قرمز است.” ، “مراقب آن ماشین باش!”، “لطفاً نمکدان را بدهید.”؛ درهمه ی این موارد، گوینده و شنونده، در یک مکان و یک زمان قرار دارند. جهت اشاره ی نگاهها، ژست بدن، اشاره دست و لمس، دیواره ها، محیط، میز و تمام حد و مرزهای فیزیکی موجود، همه و همه کمک میکنند که از میان بیشمارانی معانی، معنای مورد نظر گوینده استخراج شود. معنای یک پیام گفتاری در یک مکان و زمان، محصول هم آمیزی و تعامل واژگان، زبان کالبدی[3] و محیط میان گوینده و شنوندگان است.[4]
کارگردانان سینما و تأتر به خوبی میدانند که برای رساندن معنا و مفهوم واژگانِ یک فیلمنامه یا نمایشنامه، باید میزانسن[5] مناسبی پدید آورد: مکانی که ارجاعات واژگان در آن گردآمده است.[6] با تغییر لباسها و وسایل صحنه، مثلاً با اجرای مکبث بر روی تخت روحوضی، کل معانی گفتارهای نمایش تغییر خواهد یافت. گفتارهای مکبث را با لهجه ی شیرازی بازنویسی کنید تا حتی با بودن لباسهای اصلی مکبث بر تن بازیگران نیز، نتوان معانی را انتقال داد. در عین حال، فضاها، ساختمانها و شهرها نیز با عملکردی مشابه بر معنابخشی به پیامهای جاری در خود، تأثیرگذار هستند. از دیگر سو، جملاتی چون “جلسه در دومین اتاق سمت راست برگزار میشود” یا “اینجا صحنه جرم است”، ویژگیهایی را به فضا و اجزای آن نسبت میدهند. هنگامی که سخنانی در فضای معماری مشخصی بیان میشود، شبکهای درهم تنیده از اشارات ملموس مربوط به آن فضای خاص – دست کم در برخی از اجزای محاوره – درمتن سخنان دیده میشود. علاوه بر این، حدود و حریم فضا، معمولاً درک معنای کلام را در محدوده ای مشخص امکانپذیر میسازد، مانند: “همه ی افراد حاضر در این تالار سوگند خورده اند که …”؛ برای درک کامل منظور گوینده، باید حد و حدود فضای موصوف را دانست. هنگامی که گفته میشود: “من میروم بیرون” یا “میتوانم داخل بیایم؟” برای انتقال و درک معنای سخن، حتماً باید از حد و مرز فضایی مورد ارجاع سخن، تصویر و تصوری روشن داشت. زمانی که حدود فضا مبهم باشد یا قابل تدقیق نباشد، شنونده با مساله ای بغرنج در درک اطلاعات روبرو خواهد بود. برای مثال، درمحدوده ای که ازنظر اروپاییان جهان شمرده میشد، “همه ی قوها سپید بودند”، اما هنگامی که کشف استرالیا حدود این جهان را گسترش داد، این کلیگویی دچار نقیضه شد: قوهای استرالیا سیاه بودند! هنگامیکه جیمی هندریکس[7] در آهنگ خود میخواند: “چراغهای راهنمایی در یکشنبه ها آبی هستند”، حدود فضایی موضوع برای شنونده مبهم است. سلطان گیتار در سیاتل کاملاً دراین موضوع که “چراغهای راهنمایی سیاتل در یکشنبه ها آبی هستند” محق است اما شنونده ازکجا بداند که وی درباره ی کدام چراغ راهنمایی که آبیست و درکدام مکان هم هست، سخن میگوید؟[8]
طراحی میزانسن
واضحترین و ساده ترین روش برای طراحی و ایجاد یک میزانسن به عنوان بستر و ظرف یک گفتگو، گردآوری عناصر و اشیا در فضای پیرامون گفتگو به گونه ایست که نه تنها اشیاء و عناصر مذکور به خودیِ خود در آن جای داشته باشند که، در ارتباط فضایی منطقی با یکدیگر نیز قرار گیرند. این روش، مکانیسمی کارآمد است؛ زمانی که در محل کار، اموال خود را در یک محفظه، کشو یا کمد یا طبقه، گرد می آورید، نه تنها از آنها حفاظت میکنید، بلکه به طور ضمنی به همگان اعلام کردهاید که آن اشیاء به شما تعلق دارند. همین روش و مکانیسم به نمایندگان وستمینستر این امکان را میدهد تا به عنوان حزب دولت با حزب مخالف، در دوسوی مجلس عوام بنشینند. این مکانیسم درمقیاس معماری، با تمرکز بر فضاهای پراهمیت تر، نوع دسترسیها یا ترتیب چیدمان فضاها، خود را به نمایش میگذارند. بر روی صفحه ی نمایش کامپیوتر، همین مکانیسم موجب میشود تا نه تنها با تایپ فرمان یا گفتن آن، بلکه با گرفتن و جابجا کردن آیکونها از پنجره ای به پنجره ای دیگر یا به درون سطل زباله[9] ، مفاهیم منتقل شوند.
اینکه جابجاییهای ما در ساختمانها و شهرها و امکان بودنمان در هر جایی، موضوعی آزادانه و بی قید و شرط نیست، امری بسیار بدیهی است. در واقع، شهرها همانند ماشین های عظیمی هستند که امکان همنشینی، دسته بندی، ملاقات رودررو و تعامل جمعیت ساکنان را فراهم می آورند. میدان تایم[10]، ترافالگار[11] یا میدان کنفدراسیون[12]، فضاهای مرکزی شهری قابل دسترسی همگانی هستند که بی شمارانی از مردم را به خود جلب میکنند، آنها را با هم آشنا میکنند و دست کم امکان ملاقات اتفاقی و حتی امکان ناشناخته بودن فرد در جمع را فراهم می آورند. در عین حال، مکانهایی چون فروشگاهها، مغازه ها، مراکزخرید، کافه ها، رستورانها و فرودگاهها هرچند که ممکن است در مرکز شهرها قرار نداشته باشند اما جمعیتی خاصتر و در عین حال مکانیزمهای کنترل ورود واضحتری را دارا هستند. نیایشگاهها، باشگاهها، مدارس، مهدکودکها و دادگاهها، به ویژه، گزینشی تر و تخصصی تر بوده و مکانیسمی متفاوت تر را دارا هستند. خانه های مسکونی به عنوان جایی که سخنان و معانی خصوصی به سادگی رد و بدل میشوند، دارای محدودیتهای بسیار جدی ورود و حضور افراد غیرساکن هستند. هرکدام از انواع این مکانها، حد و مرزهای لازم، صحنه اجرا[13] و وسایل صحنه را برای تبیین و تامین ارجاعات معنایی و مفهومی لازم برای دیالوگهای مورد نظر هرکدام از شخصیتهای نمایش زندگی، به وجود میآورند. برخی سخنان را در فضای عمومی و برخی دیگر را در فضای خصوصی میتوان بیان کرد.[14] زبان اقتصاد، زبان قانون، زبان نیایش و زبان عاشقانه، همه دارای مکان خاص خود هستند: مکانهایی که انتظار و پیش زمینه سخنانی که در آنها ادا میشود را فراهم می آورند. گاهی، جایگاه سخنگو بیانگر نوعی سلسله مراتب قدرت است: سخن گفتن نشسته در صدر میز هیات مدیره، ایستاده در برابر ژوری، نشسته بر نیمکت مدرسه یا تخت سلطنت، یا بیانگر نوعی اجبار، همچون نشستن اجباری روی صندلی شهود دادگاه باشد.
مکانیسمی که تا اینجا توصیف شد، هنوز تحتانی ترین لایه های عملکردی که شهر برای ارتباطات فراهم می آورد را روشن نکرده است. عناصر فیزیکی شهر و فضاهای شهری، زنده کننده ی خاطرات هستند. هر آنچه که دیده میشود، شنیده میشود، بوییده میشود یا لمس میشود، ممکن است شما را به یاد موضوعی دیگر بیندازد. هر عنصری از محیط پیرامون ممکن است به عنوان لینکی به رخدادهای گذشته و مکانهایی در دوردست، سخنانی که شنیده شده و چیزهایی که تجربه شده، عمل کند[15]. این لینکها ممکن است براثر رفلکسهای غیرارادی، مانند سگهای پاولوف[16] که با صدای زنگ، بزاق دهانشان ترشح میشد برانگیزاننده باشند یا از راه همسانی[17]، استعاره بصری[18]، دگرنامی[19] یا متبادرشدن مفهوم[20] عمل کنند. آنها به عنوان میزانسنی مجازی در زیرساخت یک مفهوم فیزیکی ایفای نقش میکنند.[21]
میزانسن مجازی، امکان اندیشیدن بیشتری ارائه نموده، گستره ی بیشتری از داده های حاصل از عناصر فیزیکی ارائه میکند و امکان صحبت کردنِ به مراتب بیشتری درباره ی موضوع مرجع ایجاد مینماید. برخی ساختمانها، مانند نمایشگاهها و یادمانها، به گونه ای طراحی شده اند تا علی الاصول به عنوان مکانهایی جهت انگیزشی این چنینی عملکنند. حتی برخی، مانند یادبود جنگ ویتنام در واشنگتن، اثر مایا لین[22] اصولاً هدفی جز این ندارند. در برخی دیگر، همانند کارخانه های صنعتی، چنین انگیزشهای معمارانه ای ممکن است در اولویت نباشند، اما ندیده نیز گرفته نشده اند[23]. برداشت ما از عملکرد شهر به عنوان حافظه ی جمع و مکانی تعیین کننده به عنوان مرجع فرهنگ مشترک، به توان شهر در برآوردن این ویژگی مجازی درکنار چیدمان فیزیکی جهت برقراری تعامل میان ساکنان آن بستگی دارد.
متون نوشتاری
هیچ کدام از ویژگیهای پیش گفته، ارتباطی با فرهنگ نوشتاری ندارند. عملکرد شهرهای پیش-نوشتاری گواهی بر این موضوعند. پیدایش تکنولوژی تبدیل موضوعات فیزیکی به نوشتار، نیز آفرینش ابزار مربوط به نوشتار، نشر و مطالعه، لایه ای جدید به اطلاعات شهری[24] افزود. تئوریسینهای ادبیات، گاهی چنان درباره ی نوشتار سخن میگویند که گویی امری تجریدی است؛ در حالی که چنین نیست: همواره نوشتار ارتباط خود با موضوع فیزیکی مشخص را، در متن بستری مشخص به نمایش گذاشته است. این متن[25] فراهم کننده ی اجزای اساسی و بنیادین رساندن مفهوم و معنی میباشد. برچسب روی بطری یا درب اتاق بیان کننده این موضوع است که این ظرف مفروض، حاوی چیست، نه اینکه ظرفی دیگر حاوی چه چیزی میتواند باشد. جلد کتاب، مرجوع به صفحات فیزیکی است که جلد، آنها را در بر گرفته است. تابلو ایست بر سر یک چهارراه، ویژه ی همان چهارراه است و عاقلانه به نظر نمی آید بر سر ارجاع تابلو به جایی دیگر بحث کرد. امضاء یک قرارداد دارای ویژگیهای متفاوتی با امضاء یادگاری روی یک عکس است. یک دروازهی قفلدار با تابلوی ورود ممنوع، موضوعی قابل درک است ولی هنگامی که یک درب با تابلوی خوش آمدید، دارای متن ورود ممنوع هم باشد، منجر به ایجاد پارادوکسی تکاندهنده خواهد شد[26] .
بررسی تأثیرات نوشتار زمانی پیچیده تر میشود که به این نکته توجه داشته باشیم که بسیارانی ابژه های طراحی شده دارای شخصیتی ذاتی و منحصر به خود هستند که آن شخصیت و معنی، بلافاصله باتوجه به فرم خاص ابژه، به ذهن متبادر میشود. تا زمانی که هدف، آموزش دادن زبانی خاص به یک نفر خارجی زبان نباشد، لازم نیست بر روی در، برچسب در چسباند یا بر روی یک ساختمان گوتیک با برج ناقوس نوشت کلیسا یا روی یک خودرو نوشت خودرو یا روی هات داگ بنویسند هات داگ. برچسب گذاری زمانی مفید خواهد بود که ابژه ها دارای فرمی مبهم باشند؛ فرمی که الزاماً اطلاعاتی خاص را به ذهن متبادر نکند: مثلاً برچسب روی قوطی کنسرو یا برچسب نام و کاربرد برروی یک ابزار الکترونیکی. برچسبها گاهی در ترکیب با پیامیکه فرم ابژه میفرستد، مفهومی را روشن، واضح، تصریح، نقض یا مبهم میکنند. طراح میباید تصمیم بگیرد که هر پاره ی مفهوم نهایی را چگونه میان فرم، برچسب و توضیحات تقسیم کند[27].
نوشتار از راه برگه های تبلیغاتی، دیوارنوشته ها، کتابها و تابلوهای تبلیغاتی نقشی بسزا در رشد و گسترش بازار محصولات تولیدی داشته است. در یک شهر مدرن، تقریباً هرآنچه که با آن سروکار دارید، از لباس زیر گرفته تا آسمانخراشها، دارای نوشتاری شامل نام، کد شناسایی، مارک، برچسب توضیحات، هشدار یا روش به کارگیری است. برخی فضاهای شهری نیز، مانند بخشهای تجاری، عملاً وابستگی تام و تمام به نوشته هایشان دارند[28]. ابژه های ناآشنا را با کمک نوشتارهایشان میشناسیم و با آنها اُخت میگیریم.
بدیهی است که روش کاربرد و نحوه ی برخورد با ابژه ها، بستگی زیادی به نوشتارهای روی آنها و نیز نوشتارهای حاصل از نقد و بررسی آنها دارد. هنگامی که آلیس[29] با بطری روبرو میشود که روی آن نوشته “مرا بنوش”، او همین کار را میکند. هنگامی که دری را میبینید که روی آن نوشته شده “خواهشمند است وارد شوید”، حتماً تحریک خواهید شد که وارد شوید. هنگامی که برروی پاکت سیگار میخوانید “سیگار کشیدن موجب مرگ شما میشود”، دستکم لختی میاندیشید. چنین برچسبها و نوشتارهایی که در ارتباطی فیزیکی با ابژه ها هستند، معنی بخش به و معنی گیرنده از همان ابژه هایی هستند که با آنها در ارتباطند. بخش عمده ای از شبکه میان متنیِ[30] ارتباطی که در زندگی روزمره از آن استفاده میکنیم، در ارتباطی تنگاتنگ با ابژه های فیزیکی و فضاهایی هستند که شهر از آنها ساخته شده است. فعل مصرف و به کارگیری اشیاء و فضاها و آفرینش و به کارگیری کلام، دو مقوله ی جدا از هم نیستند بلکه دقیقاً دریک رده جا دارند.
سیستمهای نوشتار تابع عملکرد و ساختار[31] سطح بستر خود هستند. ابعاد جای نوشتار برروی یک ابژه ی فیزیکی، دارای محدودیت است؛ مثلاً فضایی مشخص و محدود برای جادادن نوشتار بر روی یک تیشرت، قوطی نوشیدنی یا برچسب یک اثر هنری در موزه وجود دارد؛ اما، همین نوشتار محدود میتواند ارجاعی به بیشمار و بیکران نوشتار دیگر باشد؛ مثلاً برچسب یک اثر هنری میتواند ارجاعی به کاتالوگ نمایشگاه باشد و در کاتالوگ نیز با ارجاعاتی به کتابها و اسناد دیگر روبرو شد. یک ابژه ی فیزیکی با برچسب نوشتاری اش میتواند سرآغاز یک شبکه ی پیچیده از ارجاعات ِنوشتاری باشد؛ و برعکس، با دنبال کردن نوشتارها، میتوان به سرمنشاء موضوعیت فیزیکی و ملموس آنها که در جایی مشخص واقع است، دست یافت. شبکه جهانی سمبولها، نوشتارها و گفتمانها به گونه ای شگفت آور خود ارجاع[32] نمی باشد. با نگاه کردن به معنای یک واژه در لغتنامه میتوان این موضوع را دریافت: سفت دربرابر نرم قرار دارد. این پاسخ تا زمانی که فرد درکی مستقیم و حسی از سفت یا نرم نداشته باشد، کمکی به درک معنی نمیکند. محیط پیرامون است که معنی اولیه واژه را تعریف میکند. هزاران سال است که معماری و شهرسازی این محیط ِپیرامون را تعریف می کنند. در فرهنگ مدنی، رابطه ای دوسویه و متداوم میان واژگان و ابژه ها وجود دارد. عملکرد انتزاعی معماری – فراتر از ایجاد پناهگاه – آفرینش محیطی غنی برای سمبولها، زبان و گفتمان و برقراری روابطی است که یک اجتماع را همبند نگه میدارد. نقش عمده ی طراحان، بازآفرینش چیزهایی است که برای آنها واژه وجود دارد و دیگری، ایجاد امکان تسلسل فرهنگ. نقش فراتر، مدیریت ابهامات و چالشهایی است که در سیستم موجودند: اندیشیدن درباره ی چیزهایی که هنوز واژه ندارند و آفرینش ارجاعاتی برای واژه هایی که هنوز چیزی ندارند[33].
ارتباطات و بازآفرینی ِمعانی
تکنولوژیهای ثبت، ارتباطات و بازآفرینی سده نوزدهم، مکانیزمهایی دیگر برای تکامل سیستمهای آفرینش و درک سمبولها در فضا ایجاد کردند. آگوست استریندبرگ[34] یکی از نخستین کسانی بود که این دستاورد جدید را کشف کرد و آن را بهگونهای گسترده در نمایشنامهی “رقص ِمرگ”[35] بهکار برد. این نمایش در یکی از خاصترین فضاهای ممکن در جهان رخ میدهد: اتاقی کوچک در جزیرهای دور افتاده. این فضای تنگاترس[36]، درنگاه اول، بسیار دور از هر متن بستری انسانی به نظر میآید؛ اما، خیلی زود، تماشاگر درمییابد که دیوارهای اتاق پوشیده از عکسهای یادگاری از رخدادهای شیرین گذشته هستند. در گوشهای از اتاق، یک دستگاه تلگراف، مشغول دریافت رخدادهای جهان است. با یاری تکنولوژیهای نوین، اطلاعات دربارهی رخدادهای دوردست در یک نقطه گرد میآیند و متنی برای دو بازیگر به وجود میآورد تا دربستر آن به تعامل با یکدیگر بپردازند و به نمایشنامهنویس امکان تمرکز بر رابطهی پیچیدهی آن دو را ارزانی میدارد.
رسانههای گروهی سده نوزدهم و بیستم، درمقیاس وسیع، اطلاعات جهانی را با جداسازی رخداد از متن ِبستریاش به هر نقطهای از جهان ارسال کردند. نویسندگانی که برای هزاران خواننده در سراسر جهان مینوشتند، آهنگسازان و نوازندگانی که در استودیوهای کوچک ضبط گیر افتاده بودند یا مجریان رادیو و تلویزیون محلی، هیچگاه پیشگمانی از متن و محیط و پیشفرضهای دریافتکنندگان احتمالی پیامهایشان نداشتند؛ بنابراین، نمیتوانستند برای انتقال مفهوم و معنی از این عوامل استفاده کنند. نتیجهی این امر، آفرینش متونی بود که از متن ِبستری فارغ و خودارجاع بودند تا در هر زمان و هر جا قابل درک باشند. تأثیر این کار بر فضا، افزایش تقاضا برای ایجاد مکانها و ابزارهایی بود که محیط ِپیرامونی دریافتکنندهی پیام را طوری ماسکه کنند تا امکان غوطهوری[37] وی را در ساختار اطلاعاتی استاندارد، مُدولار و خودارجاع فراهم آورد: مکانهایی ساکت برای مطالعه، سالنهای تاریک نمایش فیلم، گالریهای مینیمالیستی با دیوارهای سپید، پخشکنندههای قابل حمل موسیقی[38] ساختوارههای واقعیت ِمجازی[39] و بعدتر هم گوشیهای همراه سدهی 21. یککتاب را بازکنید، به یک سالن نمایش وارد شوید یا به یک موسیقی در گوشی خود گوشکنید؛ توجه شما بلافاصله معطوف یک زمان یا مکان دیگر میشود. نفوذ همهجانبهی این فضاهای رسانهای در بافت شهری موجب پیدایش شهرهایی شدهاست که، همانند یکفیلم با جامپکات[40] و فلشبکهایی بهعنوان سکانسهایی از صحنههایی که از نظر زمانی و فضایی ناپیوسته هستند، دارای ساختوارههایی رسانهای آمیخته با واقعیتهای محیطی میباشند.
بازآفرینی و جابجایی اطلاعات، امکان پیشبینی و ایجاد پیشفرضها و نیز نتیجهگیریهایی پیش و پس از برخورد مستقیم با مکانها را پدید میآورد. پیشفرضهایی که ممکن است پس از برخورد مستقیم، تأیید، تقویت یا رد شوند یا نوشتارهایی که ممکن است بازآفریننده یا تغییردهندهی خاطرات ِخاص آن مکان شوند. هرچه بیشتر در متون، فیلمها و گزارشهای مربوط به یک مکان غوطهور شوید، پروسه درک مکان فراگیرتر و همهجانبهتر میشود؛ مثلاً، اینکه کارل مارکس در دوران جوانی در کتابخانه ملی لندن مانیفست خود را ارائه کرد، موجب خواهد شد که اینمکان در قلب کاپیتالیسم جهان آن زمان، برای یک کمونیست معنایی دیگر یابد.
دوران دیجیتال
تکنولوژی دیجیتال، از نیمه دوم سده بیستم به گونه ای بارز، نحوه ی بازآفرینی و انتقال اطلاعات را تغییرداده است. اطلاعات دیجیتال دارای ارتباطی ناپایدار و بسیار شکننده با مرجع فیزیکی خود هستند. اطلاعات دیجیتال، پالسها و جریانهای الکترومگنتیکی هستند که با سرعتی غیرقابل تصور جابجا میشوند و بیشمار بار به صورت دقیق و اولیه ی خود قابل بازیافت هستند. در سپیده دم سده بیست و یکم، این تکنولوژی حضوری فراگیر و شبح گونه در همه جا دارد؛ در شبکه جهانی، از جایی به همه جا میرود و در همه ی امور زندگی دخیل است.
نگهداری اطلاعات دیجیتال در محفظه های فیزیکی، اهمیت روز افزون طراحی اینترفیسها را نمایان میکند. به طور حتم، برای یک کاربرِ ابزارهای دیجیتال، قرارگرفتن در برابر یک اینترفیس، بسیار ساده تر از روبرو شدن با پیچیدگی درون ابزارِ بازیافت اطلاعات میباشد. این پرده میتواند یک پوشش فیزیکی با امکان دهی انجام عملکردها با تعدادی دکمه، اهرم و پیچ باشد؛ مانند رادیو و تلگراف یا ممکن است یک صفحه ی قابل برنامه ریزی با امکان وجود منوهای گرافیکی و سمبولهای گرافیکی باشد، همانند رایانه های شخصی. امروز، حتی در ساده ترین ابزارها مانند ترموستاتهای دیواریِ تهویه مطبوع، شاهد حضور هر دو روش در کنار هم هستیم. در ابزارهای دیجیتال، معمولاً فرم تا حدودی برپایه استانداردهای مصوب و تا حدی برپایه روش و سلیقهی سازنده، از عملکرد پیروی میکند. ابزارهای دیجیتال معمولاً به صورت منفرد عمل نمیکنند بلکه در ارتباطی با یکدیگر از طریق شبکه های ارتباطی، حوزه ی تأثیر خود را گسترش میدهند. ارتباطات شبکهای ممکن است به واسطه ی جابجا کردن واحدهای ذخیره سازی پرتابل همانند فلش مموری، از راه پالسهای درون کابل و سیم یا بیسیم از طریق فضا، یا ترکیبی از همه ی اینها انجام پذیرد. شبکه ی دیجیتال، حضوری اجتناب ناپذیر و همه جایی در زندگی روزمره دارد و از راه نقاط اتصال در اینترفیسها به ذهن کاربران متصل میشوند: جاییکه پالسها به متن، صدا، حرکت و هرآنچه قابل حس کردن باشند، تبدیل میگردند.
محیط فیزیکی، صحنه ی نمایشی که در آن جا داریم، به گونهای روزافزون با واژگان ادا شده، اجراهای موسیقی، متون و عکسهایی که از نظر فضایی از منشاء خود جداشده و از نظر زمانی جابجا شده اند[41]، پر شده است. فضای فیزیکی و فضای اطلاعاتی در ارتباطی تنگاتنگ و درهم بافته با بیشمار ابزارهای الکترونیک هستند که در شهرها و ساختمانها پراکنده شده اند. این ابزارها، لایهای دینامیک از اطلاعات الکترونیکی را به میزانسنی حاصل امتزاج محیطی معمارانه و اشیاء و ابژه هایی با معنی و نوشتارهایی که در و بر آنها جا دارند، افزوده است.
امکان بازآفرینی و جابجایی هر جزء اطلاعات دیجیتال الزام رسیدگی بشری به امور را تا حدود زیادی بر عهده ی ابژه های شبکهای نهاده است. دستگاههای خودپرداز بانکها که پول نقد میپردازند، تلفن همراهی که شما را به مادرتان متصل میکند، ردیابی که شما را به مقصدتان هدایت میکند یا رایانه همراهی که فایلی را دریافت میکند، همگی امکان انجام کارهایی به دست این ابژه ها را، بجای شما، فراهم میکنند. کاری که تا چندی پیش با عدم حضور در زمان و مکان مشخص امکانپذیر نبود. علاوه بر این، ابژه های قابل برنامه ریزی، حتی میتوانند به جای شما به نشر متون و گفتگو بپردازند؛ برای شما اطلاعات گردآوری کنند، متون را ویرایش کنند و اطلاعات را طبقه بندی کنند. حتی برخی از آنها همانند ویروسها، کرمها و بدافزارها به شما آسیب میرسانند. تأثیرات این بی مکانی، بی جایی، با ترکیب و امتزاج دیجیتالی در تعامل با معماری و فضای شهری، روز به روز آشکارتر میشود. زمانی بود که یک خریدار باید به درون ساختمان فروشگاهی میرفت اما، اینک، با تلفن همراه یا از راه شبکه بدون حضور در مکان ِفروشگاه، خرید فیزیکی خود را انجام میدهد. حتی اگر به درون فروشگاه برود، بدون مراجعه به صندوق، با عبور از زیر R.F.I.D [42]، هزینه خرید از کارت اعتباری اش کم میشود و امور انبارداری و صندوقداری فروشگاه بدون دخالت کارگزار انسانی از تغییر موجودی مطلع میشوند. یک عضو کمیسیون تخصصی پارلمان استرالیا از طریق تلفن همراه خود، بدون حضور در تالار کمیسیون میتواند در جلسه ی آن شرکت کند. یک دانشجو در کلاس میتواند از طریق گوشی خود، موضوع بحث را جستجو کند تا با اطلاعات و دیدگاههای دیگر درباره ی موضوع، آشنا شود. تروریستها میتوانند با فشار چند دکمه ی تلفن همراه، بمب کنار جاده ای را در فلوجه منفجر کند.
شبکه توانسته است تا تفاوتهای میان مکانها را از میان ببرد و منجر به رخداد هرچیز در هر زمان بشود و مکانیزمی برای تزریق بی وقفه ی اطلاعات کارآمد به متنهای بستری گوناگون و افزودن لایه های معنایی جدید پدید آورد؛ کاری که پیشتر به آسانی امکانپذیر نبود.
شهر سده ی بیست و یکم
هرچه روشها و ابزارهای جدیدتر ارتباطی در جهان فراگیرتر میشوند، جای نیاکان خود را بیشتر پر میکنند؛ مثلاً، ممکن است شما تماس تلفنی یا فرستادن پست الکترونیکی به دوستتان را بر ملاقات رودرو با او ترجیح بدهید. اما، به نظر میآید روشهای نوین اطلاع رسانی، تنها، لایه ای جدید و مکمل به روشهای پیشین افزوده باشد. نوشتار موجب از میان رفتن گفتار نشد. نوشتار الکترونیک نیز نوشتار چاپی را از میان نبرد.
تمام روشهای ارتباطی که تاکنون شرح داده شد، از صحبت درباره اجسام ملموس پیرامونی تا نوشتن و خواندن برچسبها، ساخت و دریافت صفحات وب، فرستادن و دریافت پست الکترونیک، بلاگ نویسی از راه رایانه ی متصل به شبکه های بیسیم و … اکنون در کنار هم، در معنا بخشی به مکانها و ساختمانها و استنتاج معنا از آنها دخیل شده اند. عملکرد اجتماعی و فرهنگی فضاهای ساخته شده، امری جدای از عملکرد سیستمهای چندرسانه ای اطلاع رسانی که درون آنها قرار گرفته اند، نیست. معماری، دیگر به گونه ای منفرد – اگر حتی متصور باشیم تاکنون بوده است – به عنوان آمیزه ای از حجم، فضا و نور، قابل ادراک نخواهد بود بلکه اینک، به عنوان بستری ساخته شده برای تعامل و درک معنی از جریانهای همه سویه اطلاعات شنیداری، نوشتاری، گرافیکی و دیجیتالی جاری در شبکه جهانی عمل خواهدکرد.
[1] نبود پیش زمینه مفروض برای پیام، موجب رجوع مخاطب به پیش فرضهای ذهنی خود خواهد شد. به همین خاطر است که تست رورشاخ، راهی برای نفوذ به ذهنِ مخاطب است.
[2] Context
[3] Body Language
[4] آیا میتوان مارلون براندو را بدون ژستهای بدنی و زبان کالبدیش در پدرخوانده تصور کرد؟
[5] Mise-en-Scene
[6] نمایشنامه های رادیویی، فیلمهای با کلوزآپهای طولانی از چهره ی بازیگر و نمایشنامه های سامویل بکت را میتوان حد اعلای دشواری طراحی میزانسن دانست.
[7] Jimi Hendrix
[8] مقایسه کنید نظرکارشناسان شهرداری و میراث را که قائل به برداشتن دیوار باغ ایرانی هستند. ابژهای که تنها با داشتن محدوده توصیف میشود.
[9] Trash
[10] Time Square
[11] Trafalgar
[12] Confederation Square
[13] Scene
[14] هایدپارک کرنرز یکی از شاخصترین چنین فضاهایی است. دانستن آنچه که درکجا میتوان گفت یکی از پایه ای ترین اصول عضویت در جامعه است؛ به گونه ای که سخن گفتن نابهجا ممکن است موجب مجازات، تبعید یا اعدام شود.
[15] «بوق کارخانه رسیندگی شیراز» و اشاره ظریف مهرداد ایروانیان به آن در بازسازی سایت فرهنگی شیراز، نمونه ای از درک عمیق این موضوع از سوی طراح است.
[16] Pavlov
[17] Resemblance
[18] Visual Metaphor
[19] Metonymy
[20] Synecdoche
[21] بازهم مهرداد ایروانیان و دیوار آرامستان دارالسلام شیراز
[22] Maya Lin
[23] کارخانه فیات در لینگوتو
[24] Urban Information
[25] Context
[26] Rene’ Magritte , «این یک پیپ نیست»
[27] «این یک پیپ نیست» ماگریت، جذابترین مثال از این دست میتواند باشد؛ یا «فلفل193» ادوارد وستون
[28] میدان تایم در نیویورک را بدون نوشتار نمیتوان تصورکرد.
[29] آلیس در سرزمین عجایب
[30] Intertextual
[31] Economy
[32] Self-Referential
[33] پرویز تناولی و آثارش را میتوان نمونه ای شاخص دانست.
[34] August Strindberg
[35] The Dance Of Death
[36] Clustrophobic
[37] Immersion
[38] Walkman – Ipod
[39] Visual Reality
[40] Jump Cut
[41] پست الکترونیکی (E-Mail) هم از نظر فیزیکی و هم زمانی از منشاء خود جدا شدهاند .
[42] Radio Frequency Identification