مکعب‌های سفید؛ معماری برای معمار یا معماری برای مردم؟
مقدمه
نقد در نگاه غالب جامعه، همان عیب‌جویی، خرده‌گیری یا قضاوت بی‌رحمانه در مورد شخص یا موضوعی تلقی می‌گردد. اما در دیدگاه تخصصی‌تر، نقد با پیمودن سه سرزمین توصیف، تحلیل علمی و قیاس به نقد علمی مؤثر تبدیل می‌گردد. موضوع نقد در بیشتر اوقات، بازنمایی از دیدگاهی دیگر است و نقد و بازنمایی دو واژۀ هم‌بسته‌اند تا آن جا که جدایی آنها از یکدیگر تقریباً ناممکن است.
بسیاری نقد را درونی و به‌مثابه ققنوسی می‌پندارند که در دل موضوع، خود را به آتش می‌کشد و از خاکسترش ققنوسی تازه ظاهر می‌گردد. عده‌ای دیگر نقد را جریانی بیرونی و مسلط بر وجوهات یک اثر می‌دانند که به جهت اشراف، توانایی تمییز خوب از بد را دارد. آنها معتقدند ناقد تا زمانی که از اثر فاصله نگیرد و تماماً دیده بر جوانب آن نگشاید، نمی‌تواند عیوب و محاسن اثر را محک زند.
این‌که با نقد می‌توان به میزانی برای سنجش رسید یا خیر و آیا نقد ابزاری برای تعیین عیار یک اثر یا موضوع تعریف می‌گردد، همواره بین نقادان جوامع علمی و ادبی موردبحث قرار گرفته است. همچنین این مقوله که نقد برای همگان آزاد یا فقط از آنِ متخصصان یک حیطه است، مناقشه‌ای است که تاکنون پاسخی واحد و موردقبول‌همگان ارائه نشده است.
اما آن چه در این جستار موردتوجه قرار می‌گیرد، نه پرداختن به جنبه عمومی نقد است، چراکه وسعت نقد و نقادی گستره‌ای در بی‌نهایت دارد و نه نقد یک بنا یا اثر خاص. بلکه تلاشی است در جهت نقد ظهور تندیس گونه شیوه نئومدرنیسم در معماری دهه اخیر ایران (1390-1400 شمسی) و انفصال بناهای تکوین‌یافته در این سبک با اندیشه‌های بنیادین آن. هدف از این نوشتار آن است که در هر حوزه‌ای از علم و هنر به‌ویژه در معماری برای دستیابی به یک دانش خود بنیاد، بهترین راه آزمودن مرتب و متوالی است و این امر محقق نمی‌گردد مگر با نقد علمی.
هنگام مدح او، دلِ مدحت کنان او
از بیم نقد او بهراسد ز شاعری. (فرخی)
گذری بر نئومدرنیسم جهانی
در سال 1977 میلادی اندیشمندِ پست‌مدرن، چارلز جنکز، در کتابی با عنوان ]زبان معماری پست‌مدرن[ لحظه مرگ معماری مدرن را ساعت 15:23، 15 ژوئیه 1972 هم‌زمان با انهدام آپارتمان‌های مجموعه پروت ایگو معرفی نمود و در بخش دیگری از همین کتاب رابرت ونچوری را به‌عنوان آغازگر نگرشی نوین در معماری و خالق سبک جهانی پست‌مدرن معرفی کرد. گویا فردیت اعتلا یافته و نقد سنت در مدرنیسم منجر به خودمختاری افراطی در معماری مدرن شده بود که نه‌تنها در شفاف‌سازی ابهامات بشر موفق عمل‌نکرده بود بلکه اکنون به پایان اندیشه‌های خود رسیده بود، لذا جنکز می‌پنداشت این لحظه، زمانی است که جهان آمادگی پذیرش پست‌مدرن را به‌عنوان بهترین پاسخ در تمام ابعاد دارد زیرا زهر مدرنیسم را عمیقاً چشیده و از آن نومید شده است.
از سوی دیگر به عقیده جنکز، دوران عقل ابزاری یا همان نادیده‌انگاری انسان نسبت به فرهنگ پیشین خود و تکرار فرم‌های مشابه در معماری به سر رسیده بود و زمان آن بود که پست‌مدرنیسم با تأکید بر وجه محلی یا بومی در مقابل قطب‌بندی جهانی و فردی مدرنیسم، شیوه‌ای عینی و ذهنی پیش گیرد و بر اساس همین دیدگاه بر زیربنایی نامتجانس و ناهمگن بر امور نامتوافق، بی‌ثباتی‌ها و ناپایداری‌ها، گسست‌ها و تضادها تأکید می‌نمود. درحالی‌که پنج سال قبل‌تر از تألیف این کتاب، در سال 1972 و در همایش ]معماران برای مطالعة محیط[ در نیویورک، پیتر آیزنمن، مایکل گریوز، چارلز گوآئمی، جان هیداک و ریچارد مایر با مطرح نمودن مقوله خردگرایی مدرنیسم، معماری دهه 30 ایتالیا و پایبندی به پنج اصل معماری مدرن لوکوربوزیه صراحتاً جانب‌داری خود را از اندیشه‌های معماری مدرن اعلام نموده بودند و با پافشاری بر این باور که پست‌مدرن تفکری شتاب‌زده است، حضور معمارانی پایبند به عقاید مدرن را اعلام کرده بودند.
از آن سو گروه پنج معمار، چندی بعد با تغییر نام آن به پست‌مدرن سفید در تضاد با پست‌مدرن خاکستریِ رابرت ونتوری به بازآفرینی اندیشه‌های مدرن در مسیری تازه پرداختند. اندیشه‌های مدرنی که تصور می‌شد تاریخ انقضایش فرارسیده و در مدت طولانی نتوانسته آن‌چنان‌که بایدوشاید پاسخگوی نیازها و سؤالات بشر باشد، در قالبی جدید زاده و معرفی شد. ده سال بعد (1982 میلادی)، پست‌مدرن سفید با تغییر به نئومدرن توانست استقلال خود را از پست‌مدرن خاکستری رسماً اعلام نموده و به‌طورجدی تری در مسیر نمایش نظریاتش حرکت کند.
اگرچه از پنج معمار مطرح شده، پیتر آیزنمن در اواخر دهه هفتاد میلادی به سمت سبک دیکانستراکشن تغییر گرایش داد و ارتباط خود را با گروه پنج معمار قطع نمود و مایکل گریوز نیز به پست‌مدرن خاکستری گروید اما گواتمی، هیداک و مایر به پست‌مدرن سفید متعهد ماندند؛ تا آن جا که مایر، اندیشه‌ها و آثار وی را می‌توان نمادی قدرتمند از این سبک و مبانی فکری‌اش دانست.
ظهور نئومدرنیسم ایرانی
در اواخر دهه 50 و 60 شمسی در ایران و هم‌زمان با کم‌رنگ شدن پست‌مدرنیسم و قدرت یافتن نئومدرنیسم در غرب، معماری پس از انقلاب اسلامی دچار سردرگمی متأثر از شرایط اجتماعی، اقتصادی و جنگ هشت‌ساله بود. امیر بانی مسعود این گرایش‌ها را در هشت دسته احیای عین به‌عین معماری سنتی ایران، بوم گرایی، گرایش تفننی به سبک‌های معماری غربی، تداوم مباحث معماری مدرن متعالی، تلفیق مفاهیم و عناصر معماری ایرانی با تکنولوژی و معماری مدرن، گرایش به تکنولوژی برتر و گرایش به نئومدرن و معماری کامپیوتر دسته‌بندی نموده است که گرایش تفننی به سبک‌های معماری غربی بیش از سایر گرایش‌ها در دهه مذکور دیده می‌شود (بانی مسعود، 1398).
این تقسیم‌بندی به‌خوبی عدم حضور خط فکری مشخصی برای معماری را در طی سال‌های مذکور نشان می‌دهد. تنوع، تکثر، التقاط و تعدد بینش‌ها، شاخص‌ترین وجه ممیز معماری معاصر در این دهه است که اگرچه پس از انقلاب اسلامی سنت‌ها و ارزش‌های دینی در جامعه مورد تأکید قرار گرفت اما آن چه در معماری این دوره‌دیده می‌شود ابنیه‌ای است که همچنان که از معماری اسلامی تأثیراتی سرسری پذیرفته‌اند اما درگیر التقاط ظاهری پسامدرنیستی نیز هستند. معماری در این زمان هم‌زمان تلاش می‌نمود بر اعتقادات دینی و سنت‌های فرهنگی گذشته خویش وفادار بماند و از سوی دیگر طوفانی بی حربه و فراگیری از اتفاقات، رویدادها، اخبار و نوآوری‌های جهانی، پیرامون وی در گذر بود.
دهه هفتاد در معماری معاصر اگرچه در ادامه دو دهه پیشین بود اما آرامش نسبی را نسبت به دهه‌های پیشین نصیب معماری و معماران نمود. در ایران معدود معمارانی همچون حسین شیخ زین‌الدین در دهه 70 توانستند فعالیت‌هایی در راستای اندیشه‌های جهانی داشته باشند (مانند مهمان‌سرای حافظیه و سالن اجلاس سران کشورهای اسلامی در مجموعه سعدآباد تهران به سبک پست‌مدرن). اما آن چه از اکثریت بناهای دهه‌های 60 و 70 دریافت می‌شود بلندمرتبه‌سازی و ساخت‌وساز به مفهوم عام است تا معماری به مفهوم واقعی کلمه.
به‌مرور در اواخر دهه هفتاد شمسی نسل جدید دانش‌آموختگان دانشکده‌های معماری، وارد حیطه حرفه‌ای شدند و پست‌مدرن در ایران به‌تدریج رنگ باخت. اگرچه جامعه معماری ایران هرگز تلخی پست‌مدرنیسم را همانند غرب عمیقاً تجربه نکرده بود ولی معماران در مسیر جدیدی از طراحی قرار گرفتند که در آن از طوفان التقاط، تکثر و تناقض سبک پیشین خبری نبود. نئومدرنیسم معماری قرن 21 تلقی می‌شد و همان‌طور که مایکل گریوز پست‌مدرن را نزول اثر تا حد برداشت‌ها و تقلیدهای هنری و کپی کاری‌های سطحی همراه با انتشارات تاریخی هماهنگ و تطابق ساده‌انگارانه می‌دانست، نئومدرنیسم گفتمانی روشن میان دو ساختار همانند در دو زمان متفاوت تعریف می‌نمود.
تأثیرات اندیشه‌ها و آثار مایر که پیش‌ازاین دهه، در دانشکده‌های معماری تدریس می‌شد به‌مرور به منصه ظهور رسید. جامعه ایران به علت پیشینه فرهنگی پذیرای خلوص و سادگی مدرنیسم نبود و نئومدرن به‌عنوان پاسخِ یک تیر و دو نشان ویژگی‌های معماری مدرن و پست‌مدرن را همپای یکدیگر ارائه می‌نمود.
]موزه هنرها و صنایع‌دستی فرانکفورت[ از آثار شاخص مایر در سبک نئومدرنیسم، به‌عنوان الگویی که در خارج، ساکن و نیمه متقارن و در داخل، دینامیک و پویا بود، در طی دهه‌های بعد بارها در قالب‌های گوناگون تکرار و تکثیر شد. در اکثر ساختمان‌های مایر محورها در داخل احجام اولیه با زوایای 90 ،45 و 30 درجه و با انحراف جزئی از یکدیگر حرکت می‌کردند و همچنین هر دو محور با هم دسته‌های جدیدی از گفتگو میان کارکرد و فرم که سازوکارهای اندامی و فنی بالایی را شکل می‌دهند مشخص می‌نمودند.
کنار هم قرارگرفتن اشکال هندسی خرد شده مانند مربع، چهارضلعی‌های نامنتظم و نیم استوانه‌ها نوعی سروصدای بدون نظم تولید می‌کرد که صدای واقعی نئومدرنیسم بود. صدایی که به گوش معماران جوان ایرانی خوش آمد و به‌مرور در دهه‌های آتی در گوشه‌وکنار ایران تکرار و تکرار شد.
از سوی دیگر، عبور از اهداف و ایدئولوژی مدرن و همچنین دستیابی به ساختار جدیدی از معماری که اگرچه ظاهراً مشابه مدرن است اما ماهیتاً با آن تفاوت‌های ژرفی در ساختار و محتوا دارد از اندیشه‌های نئومدرنیستی مایر بود. نئومدرن در تلاش برای بازسازی شعار ]معماری برای معماری[ بود، حال‌آنکه معماران پست‌مدرن خاکستری، فرهنگ را سرلوحه عمل خویش قرار داده بودند و بر شعار ]معماری برای مردم[ پافشاری می‌ورزیدند.
درحالی‌که پست‌مدرن خاکستری معتقد بود تصویر و ظاهر بنا، بر ایده برتری دارد و در نتیجه راه‌های متفاوتی را برای دستیابی به این اهداف معرفی می‌کرد که هرکدام دارای ویژگی‌های عام پسندی بودند، همان ویژگی‌ها به‌مرور و به علت افراط پست‌مدرن در کلاژ قطعاتی از تاریخ، فرهنگ، سلیقه و مقبولیت عام در معماری، عاملی برای بازخوانی مجدد ایده‌های معماری مدرن شد. معماران معاصر ایران، بدون تجربه‌ای هم تراز غرب از پست‌مدرن و درک ناکارآمدی پارادایم‌هایش به یکباره وارد اتمسفری از معماری شدند که بازگشتی نوین به معماری مدرن یا همان نئومدرن نامیده می‌شد.
در اوائل دهه 80، حضور جمعی از معماران جوان و خلاق، فضایی برای افتتاح نشریات معماری و به دنبال آن مسابقات داخلی فراهم نمود. مسابقات ابتدایی اگرچه فضایی برای رقابت آزاد از دریچه خلاقیت بودند و تأثیر بسیاری در شدنِ ناشدنی‌های تصورات عمومی مردم داشتند، اما رفته‌رفته و با افزایش تعداد فارغ‌التحصیلان معماری به فضایی برای تمایز و فرصتی برای دیده‌شدن تغییر ماهیت دادند. فضایی که معماران معمولی اکثراً مجالی برای ورود به آن نداشتند.
درحالی‌که نئومدرن مایر در تلاش برای بازگشت به‌سادگی، واکنشی به پیچیدگی پست‌مدرنیسم و نئوکلاسیسم از خود نشان داد، نئومدرنیسم ایرانی نیز از همین اصول برای طراحی استفاده نمود و در مسیر نئومدرنیسم مایر با ساخت بناهای تندیس گونه سفیدرنگ، مبارزه‌ای برای نمایش هندسه ناب با مصالح مدرن و به رخ کشیدن نظم در عین بی‌نظمی از طریق ریتم و تکرار در طراحی آغاز نمود.
منصفانه که بنگریم، بیراه نیست اگر بگوییم مایر در این زمینه موفق عمل نمود و طراحی‌های او نیز گواهی بر این موضوع است. همچنین به‌مرور اندیشه‌های وی در سراسر جهان از جمله ژاپن تکثیر شد و معمارِ ژاپنی نئومدرنیست، شینوهارا[1] نئومدرن را نشان‌دادن تلفیقی از نظم و بی‌نظمی در مقررات ساختمانی و تکنولوژی ساخت تعریف نمود. زمانی که هندسه و اصول در مقیاسی کوچک‌تر با بداهه و سروصدا در مقیاسی بزرگ‌تر تعادل می‌یابند.
اما سؤالی که دراین‌بین به ذهن متبادر می‌شود این است که آن چه در معماری ژورنالی یک دهه اخیر ایران می‌بینیم آیا تکرارهایی از یک الگوی اصیل و موفق نئومدرنیستی در زمان‌ها و مکان‌های متفاوت است یا بازتابی عمیق از اندیشه‌های این سبک در کالبد مصالح و فلسفه معمارانه؟ معماران معاصر ایرانی تا چه اندازه توانستند در مسیر نظریات نئومدرنیست و نه بر اساس ویژگی‌های ظاهری آن حرکت کنند؟
نئومدرنیسم ایرانی، اصالت یا تکرار؟
چنانچه پیش‌تر اشاره شد حضور در عرصه مسابقات معماری معاصر ایران، مستلزم معماری بود که از سوی داوران معمار، شاخص، تحسین‌برانگیز و ستودنی باشد و نه از دیدگاه مردم متعادل و سازگار با زندگی روزمره. معیار سنجش آثار در مسابقات معماری گروه خاصی از معماران و استانداردهای زیبایی‌شناسانه آنان بود و نه عموم مردم؛ لذا هر دوره بر تعداد بناهای مکعب گونه سفیدرنگ نئومدرنیستی در بخش‌های رقابتی مسابقات (معماری، معماری داخلی و حتی بازسازی) افزوده شد.
نئومدرن ایرانی در ظاهر، سبکی هندسی، انتزاعی و سفید بود اما این‌که تا چه حد بر کارکردها استوار بود و هنگام شکل‌گیری، تأثیرپذیری لازم از نیازها و تمایلات اطرافش را منعکس می‌نمود دقیقاً مشخص نبود. نئومدرنیست‌های ایرانی دیگر کمال‌گرایانی نبودند که آرزوی تغییروتحول در تفکرات جامعه را داشته باشند همان‌طور که شعار پست‌مدرن سفید چنین بود، بلکه بیشتر زیبایی شناسانی بودند که هنرمندانه و استادانه با فرم‌های مدرنیستی و باهدف ]معماری برای معمار[ یا ]معماری برای جایزه[ بازی می‌کردند.
از سوی دیگر عادلانه که بنگریم، اگرچه در فضای شهری پریشان و از هر چمن گلی که در دهه‌های پیشین ایجاد شده بود، بناهای سفید و مصالح ناب، دعوتی برای سکوت جداره‌های شهری و پاسخی هوشمندانه به ملتهب‌تر نشدن جداره‌های کوچه‌ها و خیابان‌ها بودند اما آن چه از تکثر این بناها در سال‌های اخیر و در مسابقات معماری پنداشته می‌شود، متونی خوش‌ترکیب از نظریات و کانسپت‌های معماران پروژه است که تأثیر آن در بنا کمتر از مبانی نظری دیده می‌شود. گویی معماران نویسندگانی چیره‌دست در بیان ادیبانه مفهوم شکل‌گیری پروژه خویش هستند اما بنای آن ها در پاسخ به نیازهای مخاطب به حد کافی توانا نیست.
تغییرات ساختاری و کالبدی بسیاری از برگزیدگان مسابقه‌های معماری تنها چند ماه یا چند سال پس از استفاده، گواهی بر این موضوع است که ایده ]معماری برای معمار[ جایگزین ]معماری برای مردم[ شده بود. بناهایی چهارگوش و سفید که روزگاری از دریچه دوربین‌های حرفه‌ای و لنزهای گران‌قیمت عکاسان ماهر، استوار و آزاد بر اطرافیان خود فخرفروشی می‌نمودند، چند سال پس از آن با تغییراتی ریزودرشت در ساختار نما یا الگوی پلان به حیات خود ادامه دادند یا به طور کل خالی از سکنه شدند. گویا انتقاد جنکز که مستقیماً عدم انطباق معماری مدرن بافرهنگ سیاه‌پوستان پروت ایگو را نشانه می‌گرفت بار دیگر ثابت شد، انتقادی که نشان می‌داد مفهوم خانه در ذهن ساکنین باکیفیت زندگی در آپارتمان‌های محصول معماری مدرن بیگانه بود.
ساختمان مسکونی پاکت، معماران رویداد، برگزیده جایزة معمار ۱۳۹۹ عکس سمت راست تصویر ارائه شده در مجلات و مسابقه معمار (منبع عکس: پایگاه اینترنتی معماری معاصر ایران)، عکس سمت چپ مدتی پس از سکونت مالکین، (منبع عکس: مجله معماری اصفهان)
نتیجه‌گیری
اگرچه نئومدرن تداوم بی‌وقفه اندیشه مدرن بود، ولی گونه‌ای تغییر اساسی در نگرش آن نیز وجود داشت. به نظر می‌رسد انسان ناگرایی، تمرکززدایی و جابه‌جایی بشر خارج از پیله جهانِ درون وی که روزگاری آیزنمن به‌عنوان نقطه تمایز نئومدرن از آن سخن می‌گفت، در معماری معاصر ایران به بازی تندیس گونه احجام و رقابت در مسابقه‌های معماری بدون توجه به مبانی فکری نئومدرنیست‌ها تبدیل شده است.
عبارت “معمار نباید به‌تنهایی خانه را طراحی کند، بلکه همکار و مشاور او استفاده‌کنندگان آن هستند.” از جنکز که بارها به آن اشاره شده است، این بار نیز به ذهن خطور می‌کند و سوالِ چرا آن چه در اولویت فرایند طراحی یک معمار قرار می‌گیرد “خاص‌تر دیده‌شدن” است؟ مگر نه آن که معماری با جبهه‌ای از مسئولیت اجتماعی نیز در تعامل بلندمدت است؟
بدین‌سان گمان می‌رود برخی معماران معاصر ایران، هوشیارانه تحت تأثیر اندیشه‌های نئومدرن به طراحی مبادرت می‌ورزند که اگر چنین باشد مبانی فکری پیدایش این دست از طرح‌ها در راستای نیازهای خرد و کلان کاربران و شهر شکل می‌گیرد و مایه خرسندی و امیدواری است اما برخی دیگر ناخواسته در جریان رقابتی کسب شهرت قرار گرفته‌اند که اگر این فرض صحیح باشد معماری آن ها یک تلاش فرمالیستی زیباست اما ماندگار و سودمند نخواهد بود.
از سوی دیگر به نظر می‌رسد پذیرش جامعه ایران در دو دهه اخیر بر روی مرز باریکی از معماری مدرن و پست‌مدرن حرکت و تلاش می‌کند تا آزاد باشد اما بعضاً از مسیر اصلی منحرف شده و خواسته یا ناخواسته به سویی دیگر پرتاب می‌شود. معماری دهه اخیر ایران شباهت زیادی با شیوه نئومدرنیسم دارد، اما بعضاً در مبانی نظری و فکری، غنای اندیشه‌های نئومدرن را تأمین نمی‌نماید. گویی عملکرد فرمالیستی، به مسیری برای حضور در عرصه رقابت‌های معمارانه و نام‌آوری معماران تبدیل گشته است.
به عقیده نگارنده، اندیشه‌ها، مبانی فلسفی و نظری پیرامون حضور سبک در معماری معاصر ایران به قطعیت لازم و کافی دست نیافته است و آن چه در جستجوی ماهیت و حقیقت شکل می‌گیرد اثری از برای معمار است و نه متعلق به ساکنین، همسایگان و شهر. عدم شکل‌گیری یک بنیاد فلسفی منسجم در ذهن معماران موجب می‌گردد در برداشت از آثار جهانی، رویه نگر عمل کنند و هدف معماری را که مخاطب است نادیده گیرند. آن چه آسیب اجتماعی این روند برای عموم محسوب می‌گردد فقط نارضایتی یا اصلاح بنا توسط جامعه کوچکی از کارفرمایان پروژه‌های مذکور نیست، بلکه اشتیاق برای دیده‌شدن، تمایز و همچنین تحسین پذیری در رقابت تنگاتنگ دفاتر معماری رفته‌رفته بر اختلاف‌نظر معماران و مردم از یکدیگر دامن زده و فضا را برای سازندگان نئوکلاسیک‌های مجلل و نامعماری‌های به‌ظاهر فاخر فراهم نموده است. به‌مرور مخاطبین آثار معماری، معماران شدند، تا مردم در بده‌بستان با معماران رومی ساز، هر روز بیش از قبل بهای سنگینی برای حقیقت معماری بپردازند.
ما همه شیران ولی شیر علم حمله‌مان از باد باشد دم‌به‌دم
حمله‌مان پیدا و ناپیداست باد جان ندارد آن که ناپیداست باد.
(مولانا)
منابع:
– بانی‌مسعود، امیر، (1398). معماری معاصر ایران در تکاپوی بین سنت و تجدد، تهران: موسسه فرهنگی هنری- هنر معماری قرن.
[1] Kazuo Shinohara